Коротко

Новости

Подробно

Любовь и доллары

Журнал "Коммерсантъ Власть" от , стр. 54

7 мая в Вашингтоне министр иностранных дел России Сергей Лавров вручил экс-директору Фонда Гуггенхайма Томасу Кренцу орден Дружбы. О предыстории и предпосылках этого международного жеста размышляет корреспондент "Власти" Григорий Ревзин.


Дистанция от 16 сентября 2005 года, когда открылась выставка "Россия!" в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, до 7 мая 2009 года, когда министр иностранных дел России Сергей Лавров вручил Томасу Кренцу орден, показывает, сколько времени нашим ведомствам нужно для прохождения подобных документов. Но эта медлительность в данном случае даже удачна: пока бумаги шли, русско-американские отношения дотащились до перспектив обамовской "перезагрузки". Кренц всегда чутко реагировал на политическую ситуацию, и сейчас ему получить от нас орден несколько удобнее, чем полгода назад. Тогда у него тоже имелась запасная отговорка от радикального общественного мнения: кавалером этого ордена является Леонид Невзлин, так что в принципе принятие ордена можно пиарить как знак солидарности с ЮКОСом — но был бы неприятный осадок. А сейчас что ж? Обама через месяц приедет в Москву. Можно брать.

И у нас тоже удача. Тут как раз случилась неловкость: предыдущий кавалер ордена, известный грузинский актер и певец Вахтанг Кикабидзе 12 августа вернул его президенту Дмитрию Медведеву. Он не мог не вернуть: мы уж как-то совсем не вовремя ему это вручили, за две недели до победоносного освобождения Осетии от грузин. Но этим своим возвратом произвел на всех россиян неприятное впечатление, а вдобавок и орден как-то скомпрометировался. А вот как раз открылась вакансия, и хорошую вещь пристроили. Можно сказать, Кренц подхватил падающий из рук Кикабидзе орден.

Но надо понимать, что Томас Кренц — он нам не просто так друг. Я имею в виду — не протокольный друг. Он гораздо больше. Он наш единомышленник, вернее сказать, мы его единомышленники. Он даже как бы у нас путеводная звезда.

Дело в том, что исторически наше авангардное искусство экспортно ориентированно. Это так получилось с хрущевских времен, со знаменитой выставки 1962 года в Манеже, когда Никита Сергеевич назвал художников нехорошим словом "пидарасы", и в России им стало трудно стремиться к новому. Но западные коллекционеры, интеллектуалы и вообще люди их поддерживали, переживали за них, присылали джинсы. А уж когда наступил конец коммунизма, им совсем было бы не на что жить, если бы не Запад.

А случилась незадача абсурдного свойства. Дело в том, что деятели западного искусства и тамошние интеллектуалы оказались левыми. Они любили Маркса, Троцкого, Че Гевару, Мао, все это читали и до сих пор считают правильным то, что там написано. Мы даже пытались их как-то вразумить, но они от этих вразумлений не перековывались, а только поддерживали хуже, а некоторые даже стали отворачиваться. Видимо, сказывался языковой барьер, и в силу этого наши художники не смогли объяснить им, что коммунизм не светлое будущее всего человечества, а наоборот — темное настоящее.

И как раз тогда в Москве и Петербурге стал появляться Томас Кренц. Он, кстати, обладал одним изумительным качеством, редким среди иностранцев, но распространенным среди русских художников: он искренне любил русскую водку. Практически не удается встретить в столицах какого-нибудь серьезного ньюсмейкера в области современного искусства, который бы с ним ни разу не выпил. Одно время водка с Кренцем была даже таким знаком качества: хороший художник пробовал, а нехороший — нет.

Насколько я понимаю, Кренц вообще единственный известный и при этом не левый деятель современного искусства. В 1970-х годах он получил два образования в Йельском университете — искусствоведа и экономиста. Причем это было время, когда и искусствоведы, и экономисты обновились. Искусствоведы в этот момент выяснили, что надо заниматься не Ренессансом, а перформансом, и в ренессансоведах остались одни очкарики, а все серьезные люди стали тусоваться с современными художниками. Экономисты до того 30 лет вслед за Фридрихом фон Хайеком считали, что частная собственность автоматически приводит к либерализму и демократии, а тут как раз случился Пиночет, и "чикагские мальчики", ученики Милтона Фридмана, поехали делать "чилийское чудо". И у них стал распространяться совсем другой взгляд на вещи: что частная собственность — это одно, а демократия совсем другое и что вообще идеальным полем для либеральной экономики является диктатура.

На практике левая идеология европейских интеллектуалов означает постоянные претензии к государству на предмет получения от него денег и трату этих денег на обличение этого же государства. Весьма достойная позиция, но с нашим государством не проходит. Тут требуется высокая общественная сознательность, чтобы государство деньги давало, а на обличения обещало исправиться, а наше не такое. Оно и денег не дает, и обличений не терпит, и вообще насылает прокуратуру. В этом смысле это была стратегия жизненно бесперспективная. А Кренц предлагал совсем другое.

Он прямо говорил искусству, что его место там, где крупный частный капитал. А крупному частному капиталу он говорил, что искусство — прекрасный актив, оно окупается, надо только выстроить правильный бизнес-план. С экономической точки зрения проект был вообще-то прост: по сути, Кренц пытался привить выставочной деятельности черты проката кино, превратить каждую выставку в высокобюджетный блокбастер с серьезной рекламной сметой, который должен был прокатываться по собственной сети музеев. Но все равно это был сложный, новаторский бизнес, ведь продавалось не само искусство, но право доступа к нему, а в области пластических искусств раньше так никто не делал. Тут были новые достоинства: можно было продавать то, что раньше не имело цены,— перформансы, хеппенинги, акции. Это было интересно. Этот продукт Кренц был готов продавать кому угодно: можно в ультралиберальный Берлин, можно в Абу-Даби, просто потому, что чем больше сеть, тем больше доходы. Я думаю, что, если бы возникла возможность сделать Музей Гуггенхайма в Пхеньяне, Гаване или Ташкенте, он ухватился бы за это с восторгом. Возможно, еще и возникнет: определенным режимам наличие филиала Гуггенхайма оказывается иногда выгодным для изображения причастности к либеральным ценностям. Я думаю, скоро возникнет проект "Лукашенко--Гуггенхайм".

Нельзя сказать, что экономические успехи Томаса Кренца оказались очень значительными. Его экономическая стратегия привела к уходу из числа спонсоров Гуггенхайма главного мецената музея — Питера Льюиса, который стоял на более консервативных позициях (безвозмездного жертвования средств на развитие искусства, пожертвовал Фонду Гуггенхайма $77 млн). На многие проекты Кренц в итоге не смог найти денег, хотя и широко их пиарил (строительство нового здания Гуггенхайма в Нью-Йорке, строительство музея в Бразилии, открытие сети отделений Гуггенхайма в ряде крупных транзитных аэропортов, новый Музей Гуггенхайма в Венеции, от которого город отказался, предпочтя Кренцу Франсуа Пино), или, что еще хуже, их пришлось закрывать (музей Эрмитаж--Гуггенхайм в Лас-Вегасе). Но ни один из его проектов не вышел за пределы $1 млрд. То есть по сравнению с серьезными менеджерами мирового класса он выглядит более чем скромно. Но среди менеджеров он арт-деятель и как бы вне конкуренции.

Нельзя сказать, что художественные проекты Кренца оказались суперуспешными в смысле их оценки экспертным сообществом. Ориентация на массовую посещаемость никогда не позволяла ему делать по-настоящему радикальные выставочные проекты, и среди европейских кураторов и критиков он получил статус своего рода поп-куратора. Сама ставка на коммерческий успех скорее толкала его в мир моды и гламура: он провел в Музее Гуггенхайма выставку Джорджо Армани, что в собственно художественной европейской тусовке рассматривалось как вопиющий позор. Однако среди кураторов он экономический менеджер, что тоже выводит его из конкурентного поля.

Томас Кренц и в Америке уникальный персонаж — хиппи и яппи одновременно. В сущности, он фигура настолько уникальная, что можно всерьез сомневаться в возможности тиражирования этого опыта. Но в России никаких сомнений не было, да и быть не могло. Отдельно радикальные кураторы у нас были, и отдельно неолиберальные экономисты тоже. Мало того, и те и другие стали главными новыми людьми вместе с концом СССР. Но чтобы одно соединилось с другим — такого не бывало. Кренц — это как бы Олег Кулик и Анатолий Чубайс в одном лице. То есть новое наше все и настоящая Америка.

Можно сказать, он создал идеал. С тех пор как появился Кренц, качество искусства и репутации художников в России определяются Гуггенхаймом. Кто попал в Гуггенхайм — тот попал в историю искусства, кто нет — тот прожил жизнь зря. Надо сказать, это сильно поменяло привычную систему координат. Исторически для российского искусства был характерен, скажем так, некоммерческий способ саморефлексии. Хотя советский опыт не давал художникам возможности ощутить себя левыми, но по сути их устремления вписывались именно в левую парадигму: искусство как служение, даже социальное служение чему-то абстрактно хорошему и не имеющему цены. Они, может быть, и боролись против советской власти, но за свободу творчества, а вовсе не за свободу рынка. Такая идеология школы и без Кренца переживала серьезнейший кризис на фоне становления капитализма — никто не мог понять, с какой стати за это нужно платить. Но Кренц нам объяснил, что не только у нас искусство, занятое социальными или вообще гуманистическими задачами, на фиг никому не нужно, а еще и в Америке — в самой Америке! — тоже не нужно.

Он не то чтобы предложил, но узаконил высоким авторитетом Гуггенхайма совсем новый критерий оценки качества — сколько на художнике можно заработать. До сих пор мейнстрим русской художественной школы этим и живет. Кураторы, критики, да и сами художники получили понятный ориентир, примиряющий их с реальностью и даже дающий возможность участвовать в построении нового капиталистического завтра.

Причем Кренц никогда не был примитивным прагматиком, в самом его менеджменте от искусства была изрядная доля романтики. Просто для него тезис, что любая деятельность должна быть рентабельной, был настолько же естественным, как требование чистить по утрам зубы. Тем обаятельнее и несомненнее была его позиция.

Вообще-то орден Дружбы изначально назывался орденом Дружбы народов, и давали его по теме международной солидарности трудящихся и еще дружбы народов СССР. Ельцин его переучредил в 1994 году, и, чтобы он был не советским, а новым, народы из него выпали. В таком виде орден называется как-то абстрактно: непонятно, кто с кем дружит, он как бы регистрирует дружбу как таковую, хотя это в принципе государственной регистрации не требует. Но с другой стороны, такое название открывает возможности для отмечания орденом и других понятий. Можно создать орден Гордости, орден Ума, орден Общей бдительности. А в случае с Кренцем даже жалко, что этот орден так называется. Лучше бы он назывался орденом Любви. Мы его любим за то, что он поставил перед нашим искусством новую цель — деньги. И действительно, может ли быть что-нибудь лучше? Тоньше? Глубже? Артистичнее, в конце концов?

Многие раньше полагали, что да. Но теперь, по счастью, их все меньше и меньше.

Комментарии
Профиль пользователя