28 апреля в собственной квартире от мгновенной остановки сердца на 71-м году жизни скончалась Екатерина Максимова — народная артистка СССР и великая балерина, которую при жизни никто так не величал: в глаза и за глаза ее звали просто Катей. Она умерла во сне — и это стало своего рода наградой за ее счастливую, но мучительную жизнь.
В ее роду балетных артистов не было и быть не могло. Дедом Екатерины Максимовой был философ, лингвист, филолог и теоретик искусства Густав Шпет. И хотя его арестовали и расстреляли за два года до рождения внучки, атмосфера старинного интеллигентного русского дома определяла всю жизнь семьи, состоящей из одних женщин: мамы, бабушки и трех теток. На выбор будущей профессии повлияли соседи: в знаменитом доме МХАТа в Брюсовском переулке проживали корифеи драматической, оперной и балетной сцены. "Надо отдать ее в балет!" — был общий приговор, а уж когда ближайшая подружка поступила в хореографическое училище, Катя просто потребовала отвести ее в балетную школу.
Ее приняли сразу, хотя конкурс был 80 человек на место: эта девочка была словно создана для балета. Полный набор профессиональных данных — большой шаг, бравурное вращение, легкий прыжок, удивительной красоты подъем — дополняли изящная фигурка, идеальных пропорций ноги и прелестное лукавое личико. С самых первых шагов в балетной школе стало понятно: эта девочка станет прима-балериной. На сцену ее выпустили практически сразу, в Большом она перетанцевала все главные школьные роли, еще ученицей взяла золото на Всесоюзном балетном конкурсе. Талантливую девочку, несмотря на упрямый характер, обожали все учителя во главе с Елизаветой Гердт — последней императорской балериной в советском театре. Именно Гердт и привила любимой ученице элегантную непринужденность дореволюционной манеры танца.
Для Максимовой жизнь в Большом стала продолжением жизни в училище. Тогда, в конце 1950-х, театр и школа были неразделимы, так что счастливцы, зачисленные в труппу, входили в Большой как в родной дом. Карьера Максимовой складывалась словно сама собой — блистательно и стремительно. С первого же сезона выпускница получает завидные роли; в "Каменном цветке", своем дебютном московском спектакле, ей отдает главную лирическую партию Юрий Григорович — долгожданный реформатор советского балета. Максимовой удается все: победы на международных конкурсах, блистательные дебюты, моментальное мировое признание. Балетный мир словно ждал этого оттепельного чуда: героини Максимовой лучились счастьем, щедро разделяя его со зрителями, они любили жизнь и чувствовали ценность каждого ее мгновения.
Собственно, с приходом Максимовой в балете началась новая эпоха — позже ее назовут золотым веком Большого театра. Молчальница и трудоголик, она без всяких манифестов и революционных демаршей реформировала технику танца, изменила саму эстетику балетного театра. Именно ее облик, профессиональные данные, ее исполнение классических па стали считаться балеринским эталоном. Этот эталон сохраняется неизменным уже полвека — дольше, чем какой-либо другой в истории балетного театра. После того как миниатюрная Максимова сбросила семь кило и стала весить сорок, уже ни одна балерина не смела выглядеть упитанной: ключицы и ребра должны были торчать. С 1960-х в моду вошли челки а-ля Катя, все принялись задирать ноги в адажио (причем далеко не так непринужденно и естественно, как прототип) и придумывать всякие усложнения фуэте. Сам тип девочки-женщины, ранимой и открытой миру, стал доминировать и в большой классике, и в редких новых постановках советского театра.
В свое первое блистательное десятилетие Максимова станцевала в Большом все свои коронные роли. Трогательную, ребячески-непосредственную, взахлеб влюбленную Жизель. Лукавую, знающую себе цену, капризно-женственную Китри в "Дон Кихоте". Очаровательную и очарованную Машу в "Щелкунчике". Верную, страстную и покорную Фригию в "Спартаке".
Вне балета мира для Максимовой не было: даже в ЗАГС она примчалась с репетиции и, едва расписавшись, понеслась обратно в театр.
Избранником ее был, конечно, коллега-танцовщик: бессменным партнером Максимовой на сцене и в жизни стал ее одноклассник Владимир Васильев. Они танцевали вместе с детства — с первых классов школы и до последнего. Поженились в 1961-м, через три года после выпуска. Их союз выглядел таким идеально-благостным, что юных талантливых счастливцев чиновники от культуры регулярно предъявляли иностранцам как образцовую советскую пару.
Этот семейный дуэт действительно не знал себе равных в истории балета ХХ века: он соединял профессиональную и человеческую гармонию. Столетний Игорь Моисеев, припоминая десятку лучших артистов столетия, назвал Васильева и Максимову сразу после Нижинского, Павловой и Улановой, а после них — никого. Пара прекрасно подходила друг другу внешне — по росту, по облику: светлоголовый мужественный танцовщик и изящная темноволосая балерина. Их сценическое взаимопонимание было совершенным, и дело даже не в безукоризненности поддержек любой степени сложности, не в том, что в руках Васильева его жена легко крутила по дюжине стремительных пируэтов. Просто они выглядели неразделимыми — общими были не только чувства, но, казалось, и тела: малейший спонтанный импульс одного моментально находил отклик в другом.
"Катя и Володя" стали брендом, независимым от бренда "Большой": эту пару, излучавшую оптимизм из-за железного занавеса, боготворил весь мир. О них снимали фильмы, их приглашали на международные фестивали и гала-концерты, зазывали в лучшие труппы мира. Но остаться "там" не приходило артистам в голову: непрошибаемый патриотизм навсегда связал их судьбы с Большим. Это прочувствовали даже в КГБ: беспартийной паре, единственной во всем СССР, дозволялись некоторые вольности. За границей артисты открыто встречались с "невозвращенцами" Барышниковым и Макаровой, ездили по гостям, одними из первых начали танцевать в балетах иностранных авторов. Советским зрителям удалось увидеть свою Катю лишь в одном из них — "Ромео и Юлии" Мориса Бежара, когда его труппа гастролировала в Кремле. Онегинская Татьяна из балета Джона Крэнко, Роза из "Голубого ангела" Ролана Пети, продавщица перчаток из "Парижского веселья" Леонида Мясина и другие заманчивые роли, исполненные Максимовой на европейских сценах, навсегда остались для нас лишь на фотографиях да в строчках иноземных рецензий.
Танцевать за границей Максимова с Васильевым начали не от хорошей жизни: на родине ролей для них не было. Как ни дико это звучит, но в Большом театре за 30-летнюю карьеру лучшая балерина труппы исполнила всего полтора десятка партий, причем подавляющее большинство — в первое десятилетие работы. С премьеры "Спартака" в 1968 году и до скандального вывода за штат труппы в 1988-м балерина Максимова получила от главного балетмейстера Юрия Григоровича всего одну ведущую роль — Аврору в "Спящей красавице".
Притеснения властей здесь ни при чем: в отличие от непокорной Майи Плисецкой Максимова была молчальницей, в политические дела не впутывалась, прав своих не отстаивала, никуда не ходила, ничего не требовала — не позволяли воспитание и гордость. Причины были сугубо театральными. Атмосфера в Большом менялась: балетов ставилось все меньше, они становились все хуже, балетмейстер-творец превращался в деспотичного начальника, не желавшего видеть Максимову в своих спектаклях. Выручал ставший балетмейстером муж: она танцевала в васильевском "Икаре", "Этих чарующих звуках", "Фрагментах одной биографии", концертных номерах.
Несчастья, случавшиеся с персонажами Максимовой, казались трагическими случайностями, ворвавшимися в этот гармоничный и в целом разумный мир. Несчастья, настигшие балерину в жизни: невозможность иметь детей после выкидыша; страшная автокатастрофа, после которой остался шрам на лбу (с тех пор Максимова носила челку — не из кокетства, а по необходимости); случившаяся на репетиции чудовищная травма позвоночника, после которой врачи предсказывали ей полную неподвижность, а она протанцевала еще почти 20 лет; отсутствие новых ролей, изгнание из Большого театра — выглядели несправедливостью миропорядка, мстящего балерине за ее дар.
Пережить 20-летний застой в Большом ей помогло телевидение. Причем не просто пережить, но раскрыть еще неведомые грани своего таланта. Неведомые в том числе и ей самой: экспериментов Максимова не любила и вечно сомневалась в себе. Даже книгу своих мемуаров назвала "Мадам "Нет"" — так реагировала она на все неординарные предложения. Как истинная женщина, Максимова была ведомой: ее нужно было убеждать, уламывать, умолять. Но, раз решившись, она шла до конца. Телевизионная "Галатея" режиссера Александра Белинского с хореографией Дмитрия Брянцева вышла сущим шедевром: Максимова сыграла Элизу Дулиттл, одну из лучших своих ролей. Идеальная классическая прима оказалась превосходной комедианткой: строя преуморительные рожицы и отважно коверкая нормы балетной лексики, она сумела представить танцевальный аналог блистательного языка Бернарда Шоу. После "Галатеи" были еще фильмы — "Старое танго", "Фуэте", "Чаплиниана" и другие, но лишь максимовская Анюта из одноименного телебалета, сделанного Васильевым по мотивам чеховской "Анны на шее", смогла встать вровень с неподражаемой мисс Дулиттл. Именно фильмы продлили танцевальный век балерины, и именно они сохранили ее образ для нынешних и будущих зрителей.