В 1925 году в Париже состоялась Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности (Exposition International des Arts Decoratifs et Industriels Modernes), давшая отсчет недолго просуществовавшему последнему буржуазному интернациональному стилю — Art Deco. Официально выставка была открыта 28 апреля, фактически же большинство павильонов (их было несколько сотен) работали с июля до конца октября. Редко можно определить точную дату рождения стиля, но Art Deco называют "стилем 1925 года" именно благодаря парижской выставке. Она стала последней тщетной попыткой добиться общественного согласия: между государством и частным предпринимательством, художниками и потребителями искусства — еще одной наряду с авангардом эстетической и социальной утопией.
Благие намерения
Идея организации выставки родилась в 1906 году, еще в эпоху art nouveau, когда, казалось, прожекты британских эстетов-социалистов Рескина и Морриса должны были воплотиться по другую сторону Ла Манша, но уже на государственном уровне. Программе же, определившейся в общих чертах только к 1915 году, суждено было еще долго пылиться в министерских архивах. О ней начали вспоминать только 10 лет спустя часто сменявшиеся в те годы правые и левые правительства. Победный пафос одних не противоречил социальной озабоченности других. С тем, что французское искусство должно быть национальным, современным и доступным "среднему французу" (определение, впервые прозвучавшее из уст тогдашнего премьер-министра социалиста Эдуара Эррио) были согласны если не все, то многие. Послевоенная Франция хотела поразить как вчерашних противников, так и союзников если не своей экономической мощью, то по крайней мере исключительным эстетическим вкусом. В известном смысле это ей удалось, поскольку на выставку 1925 года не смогли приехать ни немцы, ни американцы (впоследствии утверждали, что из-за бюрократических проволочек). Конкуренции первых небезосновательно опасались, к художественным исканиям вторых относились со свойственной французам высокомерностью. В качестве своеобразных "утешительных призов" этим странам государство заблаговременно заказало Антуану Бурделю два "пограничных" монумента — массивную, сияющую улыбкой "Эльзасскую мадонну", обращенную к границе с Германией, и гордую "Францию", с натянутым достоинством глядящую с берега Атлантики в ожидании союзников (скульптура так и не заняла отведенного ей места у нормандского маяка). Обе работы, созданные в начале двадцатых годов, можно считать прологом к выставке Art Deco.
Другим странам-участникам генеральный комиссариат выставки выслал программу с жесткими требованиями: не копировать старые стили, соответствовать уровню современной техники и эстетическим вкусам нации. Что и было подвержено на официальном открытии экспозиции речью министра народного просвещения и изящных искусств социалиста де Монзи: "Ни одна выставка не выполняет своей общественной миссии, если она не приводит к коллективному порыву, к социальному улучшению". Возможно, стоявший рядом президент республики Гастон Думерг, окидывая взглядом недостроенные павильоны и мысленно подсчитывая затраты на амбициозный проект, не разделял этого энтузиазма.
Стили "Фарман", Garsonne и "Двести миль в час"
Благие намерения, которым придавались в министерствах с 1906 по 1915 год, со временем, естественно, поблекли, так же как и пастельные палитры мастеров art nouveau по сравнению с агрессивной живописью первых модернистов. Изменилось не только искусство (государство едва успело "примириться" с импрессионизмом, приобретать же работы фовистов и кубистов считалось делом сугубо частного риска), но и способ его восприятия, да и вообще способ жизни. Война приучила к экономии: все должно быть компактно, удобно, прочно, надежно как военная экипировка (естественно, с разницей между экипировкой офицера и солдата). Для француженок "5 лет без мужчин" значили многое. Сменилась женская мода. Она стала практичнее и удобнее. По словам историка костюма Клод Арто, на смену "даме с камелиями" явилась свободная женщина "сумасшедших лет", пришедшая, казалось бы, из дальних стран — эдакая "шпионка из Восточного экспресса", одетая в большевистскую кожанку, пахнущая амброй и сандалом, напоминающих о вояжах через океан, "ночных полетах" и китайской революции. Одна из распространенных в светском обществе моделей так и называлась "У мужчин нет времени". Стиль молодости — art nouveau (или югендстиль), прерванный войной, казалось, снова воскрес. С той лишь разницей, что на смену образу мечтательной декадентской девицы пришел тип бойкой, деловой и бездетной garconne с короткой стрижкой и подростковой фигурой (этого, как утверждали, требовал фокстрот). Мода упраздняла декольте спереди, но дерзко обнажала спину.
Мужчины также не отставали. Их манили авантюры в экзотических странах (как молодого Андре Мальро сомнительные приключения в Индокитае), стычки с берберами в рядах иностранного легиона (как в романе Орлана "Знамя"). Жизнь проходила в сменах смокинга на летную куртку и снова на смокинг. И мужчины и женщины были presses — это означает, что им было некогда. И на бивуаках Африки, и в полетах над Андами, в скоростных "ситроенах", в купе поезда "Северная звезда", разрекламированного афишами Кассандра, и в каютах парохода "Иль де Франс", оформленных в экзотическом стиле Полем Пуаре.
Времени катастрофически не хватало. Мастер коммерческого плаката Кассандр считал, что для рассматривания афиши достаточно 5 минут. Лаконичный, графичный рисунок и логотип фирмы — этого вполне достаточно. "Я не потрачу и одного дня, чтобы распробовать аромат духов. Мне сразу же понятно, чего они стоят, — говорила одна из восходящих звезд 1925 года Коко Шанель. — Духи должны не восхищать, как в прежние времена, а интриговать, как жизнь, сомнительная и авантюрная". Хотелось ощутить сиюминутность жизни — и "симультанные" разработки Сони Делоне, напоминающие русские лоскутные покрывала, были использованы французскими декораторами не только для тканей, интерьеров, но и для автомобилей.
После авантюр хотелось комфорта и покоя. Парадоксальным образом в "сумасшедшие годы" особенно ценилось стабильное, не перегруженное деталями, дорогое искусство, вечные ценности, роскошные безделушки, без чувственности и томности, свойственных модерну. Крупные и тяжелые кольца, броши и браслеты-часы от Бушерона, Фуке и знаменитого Картье отвечали запросам буржуазной публики. "1920-е годы — по выражению Жана Люрса — время примирения с вещами". Менее обеспеченным гражданам оставалось довольствоваться дешевыми предметами, привезенными из Швеции или Австрии. Счастливцы могли занять современные малогабаритные квартиры в застройках Люрса. Однако таких было немного.
Французский декоративно-политический компромисс
Несмотря на двухмесячное опоздание и невзирая на смену правительственного кабинета (к власти к тому времени пришли уже правые), выставка все же открылась в полном масштабе в середине июля. Париж вспоминал 1900 год, триумф предыдущей всемирной выставки, но не узнавал прежних эспланад. Все тот же Grand Palais, набережные Сены и мост Александра III, притиснутые друг к другу павильоны. Естественно, больше французских (архитекторы Малле-Стевенс, Гарнье, Ле Буржуа, Дургон, братья Перре, Фавье и др. оформили не только павильоны французских провинций, но и культурных институтов Франции, коммерческих фирм, издательских домов). Французский акцент доминировал в отсутствии подлинных, опасных конкурентов — немецкого "Баухауза" и голландского "Де Стайла" на фоне традиционалистских Англии и Италии. Из политических соображений допустили СССР (с которым в 1924 году были установлены дипломатические отношения) и местную эстетическую оппозицию — группу Esprit Nouveau. Павильоны Константина Мельникова и Ле Корбюзье, выглядевшие явным контрастом по отношению к остальной экспозиции, журналисты уровняли поверхностным штампом: "германо-большевистское" искусство. "Новые из России" — авангардистские кустари, Esprit Nouveau — стиль "клиник или пароходов" (белые стены, хром и никель — кому это нужно?) — таково резюме недальновидной парижской прессы. Павильоны робкого функционалиста Малле-Стевенса были восприняты если и не с восторгом, то с уважением (трудно было не отметить творения члена жюри выставки), хотя его "Башня туризма" — явный компромисс с кубизмом (конструкция "спичка прямо — спичка врозь", по меткой реплике Якова Тугендхольда), павильон французского посольства — уютный, "прирученный" конструктивизм, украшенный панно недавнего радикала Робера Делоне.
Предпочтения респектабельной публики были отданы помпезному "Особняку коллекционера", созданному группой престижного "ансамблие" Эмиля-Жака Рульманна — одного из десяти французских мастеров комплексного оформления интерьеров, автора многочисленных эскизов ковров, мебели и бижутерии. Бетонный неоклассицизм экстерьера напоминал о традиции, буржуазно-экономичный интерьер свидетельствовал о внимании к новым вкусам: скромной декоративной геометрии, простой по рисунку, но дорогой по материалам мебели. Многие из произведений Рульманна вскоре стали достоянием антикваров. Они хранились и в престижной коллекции стилиста Карла Лагерфельда, распроданной накануне 50-летнего юбилея Art Deco — на аукционе Drouot в 1975 году. С благосклонностью были восприняты и павильоны Швеции, Австрии и Чехословакии. Скандинавы прельщали нордической корректностью форм (набойки и посуду можно было без труда пустить в тираж), австрийцы — напоминанием о мастерской дизайна Хофманна, чехи (как, впрочем, и поляки) — соответствием параграфу "о национальных корнях". Такую же "фору" французское жюри дало и мастерам Палеха, не забыв, справедливости ради, воздать должное театральным постановкам Мейерхольда и Таирова, а также общественно-полезной "народной библиотеке" Родченко. Иностранцев привечали, отмечали Grand Prix и дипломами, но национальные интересы были превыше всего.
Французы против французов
Если конфликт между Esprit Nouveau и стилизаторами, стремившимися придать "стилю взбесившейся вермишели" (то есть модерну) некоторую геометрическую жесткость, был все же сглажен, то баталия между старыми и новыми кутюрье была явной и демонстративной. Стиль приравнивался к моде, за первенство в моде боролись, ставя на карту либо талант, либо деньги.
Выставка 1925 года частично располагалась на судах, пришвартованных у набережной Сены. Три баржи ("Любовь", "Наслаждение" и "Экстаз"), превращенные в плавающие салоны, снял знаменитый кутюрье Поль Пуаре. Рауль Дюфи выполнил для них 14 огромных расписанных полотен. "Ткани в красноватых тонах" (как значилось в каталоге) были выполнены по его эскизам (темы — скачки, рауты, казино) фирмой "Бьянкини-Ферье". Однако публика их встретила прохладно — станковизм в шпалере оказался неуместным, модели в длинных "восточных" одеяниях выглядели анахронизмом в сравнении с традиционными по исполнению и мистическими по сюжетам гобеленами Люрса и смелыми дефиле еще молодой, но уже знаменитой Коко Шанель. Пуаре, вложивший немало средств в выставку 1925, дабы во чтобы то ни стало победить новомодную конкурентку (предлагавшую короткие юбки, платья-рубашки, мальчишескую стрижку — то есть все, что до сих пор носят), потерпел полное фиаско.
Art Deco всегда comme il faut
Если дату рождения Art Deco можно назвать определенно, то время его кончины туманно и к истории искусств имеет лишь косвенное отношение. Политики, так серьезно вначале относившиеся к созданию стиля "общественного консенсуса" вскоре вынуждены были заняться своими прямыми обязанностями — в Европе возобладали национальные идеи, принявшие самые радикальные формы. Националистические утопии овладели сознанием политиков, их и стали настойчиво внедрять в массы. 1933 год многие историки искусств склонны считать концом Art Deco, именно тогда в европейских странах начинал возобладать стиль воинствующего тоталитаризма, кстати, утилизовавший многие находки "стиля 1925 года". Art Deco предлагал компромисс между индивидуальным и общественным, время же требовало бескомпромиссных решений. Умами завладели лозунги, призывающие решительно порвать с буржуазным прошлым.
Идеи полной эстетической аскезы, коллективизма, вера в неограниченные возможности индустрии и технического прогресса внедрялись куда успешнее, чем французские постмодерные опыты. Голландский "Де Стайл", русский конструктивизм, германский "Баухауз" и его "французский агент" Ле Корбюзье значительно четче артикулировали потребности ХХ века. Именно к их эстетике обращались архитектура и дизайн цивилизованного мира послевоенных десятилетий — вплоть до хай-тека.
Рожденный в стране антиквариата Art Deco неизбежно с самого рождения стал антикварным стилем, завершив перечень стилей, начатый Людовиками. Это был последний стиль индивидуалистов, предлагавший произведения "штучной выделки", "сделанные" и демонстративно дорогие вещи. Поэтому его очарованию не может не поддаться ни одно очередное поколение нуворишей.
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ, ОЛЬГА Ъ-КАБАНОВА