Выставка в Лондоне

Европа после потопа любит импрессионистов и их соперников

       В Лондоне, в галерее Хэйвард (London, Hayward Gallery) развернута экспозиция "Импрессионизм и его соперники" (Impressionism and it`s rivals). Среди многочисленных выставок импрессионизма, проходящих сейчас по всему миру, эта отличается тем, что вместе с работами импрессионистов, вызывавших критику публики и официальной прессы, показано творчество салонных художников, имевшее успех и покупавшееся правительством. Устроители выставки, однако, не задаются целью передать пресловутый "дух времени", выискивая общие черты в работах разных художников, живших в одно и то же время. Наоборот, они подчеркивают то, что могло оказаться поводом для столкновения господствующего и радикального вкуса.
       
       Европейская художественная жизнь XIX века знала четыре национальных скандала, когда группа живописцев откровенно выступила против официальных требований Академии, во многом являвшейся государственным учреждением, и публики, ее посещающей, то есть против образованного общества. Это скандал, связанный с прерафаэлитами в Лондоне, выход из Санкт-Петербургской академии молодых художников, позже оформивших передвижные выставки, выступление группы итальянских "Маккьяолли", воевавших с академизмом и, конечно, борьба импрессионистов с Салоном.
       Каждый из этих скандалов был окрашен в характерные национальные тона. Прерафаэлиты столкнулись с буржуазными ценностями викторианской Англии, протестуя против ставшего обязательным happy end в диккенсовской традиции. Изящные средневековые трагедии, рыцари Круглого Стола, Мэрлины, итальянская поэзия и история с одной стороны, а с другой — простота английского быта, лохмотья несчастной под мостом и горести британцев, покидающих Англию, чтобы выжить в Австралии, стали постоянными темами их живописи. Все движение прерафаэлитов, сначала взбудоражившее публику и прессу как антинациональное, потом оказалось чисто английским стремлением к поэтизации итальянской страстности и чисто английским желанием создать как можно больше charity-shops для удовлетворения нуждающихся бедняков. Англия довольно быстро впитала в себя прерафаэлитов, вскоре ставших совершенно салонными. Правда, декадентские жестокости рассказов о короле Артуре придали определенную остроту британскому салону, сдерживаемую все теми же викторианскими рамками приличия, — именно эта диалектика питала парадоксы Оскара Уайльда.
       Русский бунт был прежде всего социален, передвижничество превратилось в художественное оформление народничества. Надо сказать, что восставших русских живописцев тут же поддержала публика. Стасов стал Рескином передвижников, и помещенная в раму боль за многострадальный народ с большим удовольствием покупалась сильными мира сего. Главная задача, стоявшая перед отечественным художественным движением, — добиться политического либерализма, ему в конце концов удалась. Удалась настолько, что социальные идеи до сих пор двигают русскими художниками: сейчас они оказались в растерянности и воспевают тоску по утерянному раю коммунальной квартиры.
       Итальянцы выступили наиболее неразборчиво. В сущности, движение Маккьяолли можно назвать гарибальдийским вариантом караваджизма. Во многом Маккьяолли пыталось преодолеть ту художественную провинциальность, в которую Италия впала после смерти Кановы. Сильвестро Лега, Морелли, Фаттори были интереснейшими художниками, очень близкими к импрессионизму, особенно к Дега, но главная задача, поставленная ими, была выполнена будущими поколениями, в первую очередь, футуризмом. Футуризм придал итальянской пластичности агрессивные националистические черты, но именно Маккьяолли выработало понятие общего итальянского искусства в противовес различным школам предшествующих столетий. Таким образом, гарибальдийские караваджисты неожиданно для самих себя стали предтечами искусства Муссолини.
       Схватка импрессионизма с Салоном была, наверное, самой кровавой и, безусловно, самой важной для истории искусств. Импрессионизм настаивал на своей частной точке зрения на красоту, живописность и гармонию, которые должны были прийти в равновесие с внутренним "я", с его почти физическими проявлениями. В этом содержалось полное отрицание любых условностей среды, диктата этики и эстетики. В какой-то мере это было возвращением к принципу старой живописи, когда существовала только одна связь художник-заказчик, и обладателю картины было безразлично мнение публики, которую он никогда бы не пустил в стены своего палаццо. Этим объясняется цветущая свобода итальянцев XVII века и некоторое однообразие современных им голландцев, работавших преимущественно на рынок. Импрессионисты оказались еще более смелыми в настаивании на своем "я", которое навязывалось даже заказчику и, в конечном счете, рынку. Само собой это страшно возмутило публику, увидевшую, что с ней никто не хочет считаться. Живопись на пленэре была одним из средств подобной борьбы, так как подразумевала полную свободу впечатлений, незамутненных ничем посторонним. Иными словами, импрессионисты отстаивали гедонистический индивидуализм, как выяснилось, вполне буржуазный и сегодня ставший краеугольным камнем всех свобод американо-европейского мира.
       Надо ли говорить, что темы вокзалов и общественных парков, ухоженных садов и элегантных кафе на открытом воздухе также были декларативно буржуазными. В сущности, импрессионизм был политической декларацией грядущего всеобщего мира, призывом отказаться от каких-либо националистических рамок и растворить все европейские противоречия в прелести Belle Epoque. К сожалению, вышло немного по-другому — первая мировая война похоронила Belle Epoque, но импрессионизм добился того, что стал эсперанто для всех пяти континентов.
       Импрессионизм выиграл борьбу потому, что сам превратился в одну из главных буржуазных ценностей. Более того, все антибуржуазные течения стали выступать против импрессионизма, чаще всего с националистических позиций — например, германский экспрессионизм или итальянский футуризм. Но в примирении различных национальных школ, в создании Ecole du Paris, сыгравшей столь важную роль в искусстве ХХ века, импрессионизм был началом всех начал. И во многом благодаря именно ему Европа превращается в шенгенский рай, контуры которого можно было увидеть на грандиозной барселонской выставке — посвященная послевоенному искусству она называлась "Европа после потопа" (Ъ подробно описывал эту экспозицию).
       В галерее Хэйвард, где импрессионисты висят вперемежку со своими салонными оппонентами, буржуазность прославленных бунтарей стала особенно очевидной. При этом работы официальных художников, блистающие техническим совершенством, не всегда проигрывают Моне, Сислею и Писсаро. Выставка очень хороша и во многом служит не только прославлению многократно прославленного импрессионизма, но и реабилитации салонных пейзажистов. Намеренно оставаясь в границах историзма, устроители видят различия выставленных художников, не настаивая на их общности, но она проступает. Качество примиряет, да и повод для битвы давно исчерпан: в общем шенгенском раю импрессионисты и их соперники окажутся рядом, как на стенах лондонской выставки.
       
       АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ
       
       
       
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...