Музыкальная литература
Как опера вышла Гоголем
удивляется Дмитрий Ренанский
Дословный перевод английского "plot" — участок земли, отведенный под какую-то цель. Другое значение — план, схема, карта. Еще одно — интрига, сюжет, фабула. На музыкальном арго "plot" это сценарный план оперы или балета, а все предыдущие значения очень точно объясняют то, чем является литература для композитора. Она для него всего лишь точка опоры, на которую он может громоздить свои музыкальные эмпиреи.
Когда Владимир Набоков называл создателей либретто "Евгения Онегина" Чайковского "зловещими личностями", в нем не просто клокотала цеховая обида за коллегу-классика. Композиторы, пишущие на классические тексты, обращаются с ними с особым цинизмом. Им нужен не текст, а сюжет, а значит, от писателя требуется немногое: ясный конфликт, сочная коллизия, колоритные образы. В идеале текст должен быть чуть-чуть вульгарным. Он должен быть литературой настолько, насколько ее можно было бы нарастить музыкальным мясом.
Получается, что хорошей литературе — той, в которой все главное происходит не на словах, а между ними, — ход на оперные подмостки заказан. Вы когда-нибудь слышали "Преступление и наказание"? А "Вишневый сад"? Романы Достоевского и пьесы Чехова невозможно свести к сюжетам, а если попробовать, то в одном случае получится невыносимо пошло, а в другом — скучно.
На фоне своих русских коллег Гоголь выглядит оперным классиком. На музыкальной сцене идет едва ли не полное собрание его сочинений. Не оприходованы разве что "Выбранные места из переписки с друзьями", а так его тексты расхватаны композиторами. И так — последние полтора века. Говорят, что в брежневские времена "Мертвые души" Родиона Щедрина долгое время не хотела пропускать цензура — из-за пассажа о том, что у прокурора "всего только и было, что густые брови". Но в Гоголе и кроме вневременных аллюзий есть чем обеспечить стойкий музыкальный и театральный интерес.
Опера последней трети девятнадцатого века с ее любовью к реалистическому бытописательству и линейным сюжетам привечала Гоголя "Вечеров на хуторе близ Диканьки". "Майскую ночь", "Ночь перед Рождеством" и "Сорочинскую ярмарку" было легко употребить на либретто и без труда втиснуть в классико-романтический композиторский канон. Свободному и эмансипированному двадцатому веку пригодился Гоголь петербургских повестей с их гротеском, разорванным сознанием, бестолковщиной и несообразностями: модернистов интересует не сюжет "Носа", "Записок сумасшедшего" и "Шинели", а ткань, не взаимоотношения, а ритмика и форма, не то, что говорят персонажи, а то, как они действуют.
В конце двадцатого века ко двору были обязаны прийтись гоголевские алогизмы, языковые палимпсесты и стилевая шиза. И тут "Мертвые души" Щедрина с их игрой в большую оперу, ироническим взглядом на стили прошлого и деконструкцией музыкальных канонов выглядят третьим витком оперного интереса к Гоголю, который за свою жизнь прошагал от плохих романтических стихов к великой фантастической прозе, от малороссийской этники к русскому консерватизму. А есть еще "Ганс Кюхельгартен", переписка с Белинским. На наш век хватит.