Московское искусство по-прежнему интересно перформансом и фотографией. Чистое действие, политический аспект современного искусства — и чистое созерцание, его метафизический аспект. Одни кусаются, другие наблюдают за кусанием в объектив аппарата, третьи избирают путь наблюдения за наблюдением как таковым и выясняют, всегда ли результаты его так достоверны, как кажутся. Для этого необязательно снимать самим — важно иметь в виду фотографию как практику, по отношению к которой определяет себя все современное искусство. Современный фотохудожник — в Москве и где бы то ни было — не всегда снимает сам, разве что он просто любит этот процесс, но и в этом случае он иногда скрывает, что сам нажимал на кнопку. Фото в любом случае используется как эмблема, за которой стоит не чей-то индивидуальный взгляд, а "вообще фотография", многое объясняющая в "вообще искусстве". ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ пишет о некоторых наиболее ярких впечатлениях прошедшего фотосезона в Москве.
Против моментального снимка, за суммированный портрет
В 1928 году в журнале "Новый ЛЕФ" был опубликован ставший классическим текст Александра Родченко "Против суммированного портрета за моментальный снимок", в котором он противопоставил живописи мгновенное фото, на стороне которого, по его мнению, — правда и точность. Нынешние фотохудожники выросли в стране, где вехами истории становились не столько сами фотоснимки, сколько факты их последующей ретуши, и для современных мастеров очевидно, что документальная фотография не дает никакой гарантии ни правды, ни точности, и очевидно это хотя бы на примере радостных пионерок и пионеров самого Родченко. Эти печальные размышления порождают два разных эстетических решения. Первое из них состоит в том, чтобы, борясь с грехом уныния, реставрировать "истину" в фотографии, тщательно избегая всего, что сделало бы ее идеологической и "плакатной".
Художник этого типа изо всех сил противится отождествлению его деятельности с сюжетной съемкой: московская фотография, понимающая себя как "художественная", определяет себя в противостоянии фотографии репортажной. Но это означает необходимость смягчать или скрывать моментальный характер снимка. Название группы "Непосредственная фотография", из которой вышли все крупные фотографы сегодняшней Москвы, указывало вовсе не на мгновенность съемки, как можно было бы подумать, — напротив, первые работы членов этой группы отличались вдумчивой длительностью, если не сказать монотонностью. В них фотограф, чтобы растянуть мгновение, как будто рассчитывал на временной вклад неторопливого созерцателя; позднее художники стали инвестировать в фотографию свое собственное время и начали заклеивать ее листком папиросной бумаги или бинта, делать от руки надпись, покрывать листом плексигласа. Мгновенное фото репрессивно по своей природе, поскольку намертво отсекает соседние моменты, варианты развития событий, которые не попадают в кадр; исключить однозначное восприятие фото, запутать зрителя — значит смягчить эту репрессивность (конечно, идеологическую). Мария Серебрякова (в своих старых, но до сих пор показательных работах) пририсовывала к домам на фото ножки-ходули — в зависимости от "настройки" нашего взгляда дом кажется находящимся то внутри пейзажа, то вне его. Эффекта двойственности добивалась она, и добавляя к пейзажному фото текст "Лжец говорит: все, что я утверждаю, ложно", понимание которого в принципе не может остановиться на хоть сколько-нибудь логичном результате.
Некоторые из таких работ уникальны, некоторые — теоретически могут быть тиражированы, а некоторые и тиражируются, но все же сама их поэтика не предусматривает распространения. Длительность фотоэкспозиции есть нечто противоположное мгновенному экспонированию фотографии на выставке или в прессе, ее тиражированию. У Родченко короткая фотоэкспозиция, то есть максимальная скорость снимка, влечет за собой максимальную скорость ее распространения. Напротив, корни искусства большинства московских фотохудожников — тот род фотографии, который, в отличие от профессиональной фотожурналистики, гораздо менее тиражен и обладает зарядом уникальности: это любительское фото, от "туристской" съемки "для себя" до портретов, исполненных в провинциальных фотоателье. Эти фото, даже будучи тиражированы, не распространяются, а остаются на месте; даже если они исполнены в фотоателье, негатив остается у исполнителя-профессионала. Уникальны и найденные фото, которыми оперируют просто все московские художники, — ведь это фото с утраченным негативом. "Родовой средой" новой московской фотографии является не публичный фотоархив, который в представлениях Родченко должен постоянно контролировать варианты изображения действительности, а архив личный — частный альбом. Идеальной же формой такого архива является архив мысленный, пространство памяти. Помещая фотографию внутрь небольшой коробочки или довольно высокого колодца, заглянуть в который может только один человек, Владислав Ефимов — самый последовательный и самый яркий автор в рамках этой эстетики — представляет свои фото как бы безвыходно заключенными внутри индивидуального сознания. Именно в качестве "индивидуальных галлюцинаций" такие фото вполне естественно переводятся Ефимовым в технику видео. В видеоварианте его объекты приобретают способность к движению, что парадоксальным образом есть дополнительная гарантия замедления изображения — поскольку это устраняет опасность мгновенной его "разгадки". Движущееся медленнее, чем остановленное. Впрочем, Ефимов и так делает все, чтобы мы не могли сказать относительно его объектов, что это такое.
Его работы — "портреты" неопределенных объектов, исполненных или специально подготовленных им перед съемкой. Ефимов сплавляет до почти биологического единства различные предметы и материалы — частично это останки, кости или чучела умерших животных; в последних работах (выставка "Китайское кино") он мумифицировал обычные продукты — куриные ножки, морковь, бананы — так, что они стали напоминать части человеческих тел. Предмет в итоге стал памятником скорее разложения, нежели созидания: но именно поэтому он содержит в себе взрывной запас длительности. Итоговая фотография кажется сделанной при помощи долгой экспозиции, которая только и способна уловить медленные, микроскопические, смертоносные трансформации в реальности.
Есть большое искушение трактовать эти тенденции в московской фотографии как попытки реставрации и ресакрализации идеи глубины — идеи, казалось бы, давно дискредитированной в искусстве ХХ века. Если в представлениях Родченко фотография реализует утопию абсолютного посредника, подобного языку эсперанто — универсального и не обладающего самоценностью "истины", то новая московская фотография реанимирует другую утопию, утопию фотографии как абсолютного результата. Фотография в этих представлениях, в отличие от картины, обладает потенциальной полнотой, в ней дано все, не хватает только разрешающей способности нашего зрения, чтобы обнаружить любые детали и возможности. Именно таков, например, миф фотографии в фильме Антониони "Blow up", где ей приписывается способность раскрыть тайну — тайну бытия, поскольку герой обнаруживает мертвое тело на увеличенной фотографии пейзажа.
Позиция радикального скепсиса
Но это лишь одно решение — перевернуть дилемму Родченко и отдать предпочтение сумме перед фрагментом. Другое решение состоит в том, чтобы не без иронии отказать фотографии в претензиях на какую бы то ни было реальность и истину. Критика документальности фотографии наиболее очевидна тогда, когда фотограф прямо использует конструктивистские приемы: Игорь Мухин свою серию "Монументы" (каталог памятников монументальной скульптуры советского времени) снял в стилистике 20-х годов, с парадоксальными ракурсами и неожиданными точками зрения, используя "взгляд Родченко" как реди-мейд. Но модели Родченко заменены у Мухина на их идеологические иконы — гипсовых футболистов и металлического Гагарина, что задним числом и родченковских героев разоблачает как вполне гипсовых. Никакой надежды на реальность вообще не осталось, конструктивистская поэтика сведена до уровня риторики сталинского искусства: вывод неутешительный, но трезвый. Фотографии Тани Либерман (серия "Проекции", в которой на ноги и руки ложится конструктивистская тень от решетки) тоже откровенно стилизованы под 20-е — но атмосфера их скорее не бодро-спортивная, а сюрреалистическая. Ноги выглядят отрубленными, как у зловещих кукол Ханса Беллмера, а термин "проекция" прочитывается не как фотографический, а как психоаналитический.
Художником программно фальсифицированного фото является главный авторитет новейшего фотоавангарда — живущий в Харькове, но выставляющийся в Москве Борис Михайлов. Все работы Михайлова так или иначе разоблачают фиктивность любой фотографии как средства документирования действительности. Его ранний коллаж "Об одиночестве" навеян трагикомической атмосферой провинциального фотоателье, где свадьбы чередуются с похоронами и солдатскими увольнительными. Он представляет собой схему будущей подтасовки: фотография двух девушек стрелочками соединена с другими — одну подругу предстоит смонтировать с двумя мужскими лицами, а другую вовсе ликвидировать. "Фиктивные воспоминания" создает Михайлов в своей новой серии "Если бы я был немцем", где демонстрирует свой (более чем провокативный) вариант отношений нацистских офицеров и населения оккупированной Украины во время войны. Инсценируя буколическую любовь украинских пейзанок и фашистских офицеров, Михайлов идет на сознательное оскорбление — но не столько ветеранов войны, сколько самой презумпции документальной правды. Попирая рутинное доверие зрителя к фотодокументу, Михайлов, разумеется, соотносит свой жест с практикой фальсификации истории через фотографию, свойственной любому тоталитарному режиму.
Еще более сложный вариант отношений с документальностью представляет собой его серия "У земли". Она состоит из — можно было бы подумать — изысканных постановочных фото в духе эстетики "ретро-документа": панорамная оптика, коричневый вираж, продуманно-случайная композиция, костюмы, отдаленно напоминающие о модах 30-40-х годов, общий дух разрушения и атмосфера тревоги, напоминающая хорошее американское кино и кино об Америке (в духе Вендерса). Однако серия на самом деле снята случайным методом — фотоаппаратом, который Михайлов держал на уровне груди, не глядя в объектив. Таким образом автор симулирует симуляцию. Поскольку в наши дни художник утрачивает веру в истинность и документальную точность фотографии (даже если знает, что сделал ее сам), единственный путь что-то сказать об этой истине — это указать на ее отсутствие.
Ольга Чернышева пользуется приемом наивной фальсификации, когда (выставка "Про-порции") при помощи ножниц и ретуши превращает нечеткие пейзажные снимки в пышно украшенные торты, как будто стараясь подтвердить представление о старом, найденном, любительском фото как о носителе уникальности, оригинальности и, следовательно, истины. Но она тоже, разумеется, демонстрирует всю невозможность полагаться на "ауру" фото, даже старого и даже неидеологического. Торт-пейзаж, претендующий на рукотворную неповторимость, сделан из тиражированного фотоснимка, вырезанного из массового журнала.
Правда, в своих работах Чернышева постоянно балансирует между реабилитацией "позитивных начал" (оригинальности, природы, правды) и скепсисом относительно их возможности, и мы никогда не можем сказать, на чем она остановилась. Она оперирует репродукциями — но ретуширует их от руки; естественное (виды реальной природы) она превращает в абсолютно искусственное (торты) — но эти торты в свою очередь представлены как результаты любовного ручного труда кондитера. Наконец, практика механической манипуляции готовыми работами (то, чем занимается все современное искусство) тут сопоставлена с традиционным, почти маниакальным натурализмом: торты, в которые Чернышева превратила пейзажи, навеяны стилем "фигуративной кулинарии", скульптур из марципана и крема. Одно здесь "иронизирует" другое, одна позиция дезавуирует правоту другой — не доказывая при этом собственной правоты.
Многие посетители выставки Чернышевой в Русском музее попадали туда неожиданно для себя, будучи уверены, что все еще осматривают ретроспективу классика русского реализма XIX века Ильи Репина, которая шла параллельно в соседних залах. Контраст между его размашистой живописью и сдержанными черно-белыми фото и объектами Чернышевой неприятно поражал посетителей. Пожилые смотрительницы, вынужденные сидеть в черно-белом окружении, с тоской глядя на виднеющегося вдали ало-зеленого Репина, сетовали на мрачную и антигуманную атмосферу выставки, хотя в работах Чернышевой были объединены два вида искусств, потребляющиеся обычно с явным удовольствием — пейзаж и кондитерское дело; но оба они подверглись иронический "стерилизации". Груды камней на фото в контексте выставки казались песочной крошкой, но от мысли об этом камень хрустел на зубах: было от чего расстроиться.
Впрочем, в известном смысле то, что делает Чернышева, не столь противоположно предельно идеологизированному русскому реализму XIX века, в соседстве с которым она нечаянно оказалась: там тоже любой пейзаж был нагружен "идеей" — России, природы или цели творчества как такового. Не так уж редко художник писал пейзаж не ради него самого, но ради выражения в нем смысла искусства. Фотография — "искусство об искусстве" — родилась, между прочим, тогда же, когда возникло само понятие "современное искусство", то есть в 30-40-е годы XIX века. Первый воинствующе актуальный художник — Густав Курбе — был также и одним из первых, кто не мог в своей работе обойтись без фотографии. Тем более не может без нее обойтись тот, кто сегодня хотел бы задать вопрос об искусстве, а не дать готовый ответ.