Музеи любят устраивать ретроспективы великих к датам — ждут столетия или подгадывают к полувеку после смерти героя или еще к чему-нибудь такому, но шикарная выставка Василия Кандинского (1866-1944) в Центре Помпиду здесь исключение: открывается она без всякого хронологического повода. Между тем она обещает стать самой полной и качественной ретроспективой одного из столпов мирового абстракционизма, что обеспечивает участие в проекте трех крупнейших держателей его наследия. Это мюнхенская городская галерея Ленбаххауз, нью-йоркский фонд Соломона Гуггенхайма и, наконец, сам Бобур. Всего покажут около ста картин адепта духовного в искусстве — начиная с символизма эпохи "Фаланги" и "Синего всадника" и включая почти полный набор ключевых для его творчества абстрактных "Импрессий", "Импровизаций" и "Композиций".
Выставка обошлась без участия российских музеев, оказавшихся в положении бедных родственников. Один из главных арт-космополитов XX века не слишком заботился о том, чтобы его искусство непременно досталось родине, и то, что мы имеем, составляет хоть и существенную, но вполне дублируемую западными собраниями часть его наследия. В основном это коллекция Музея живописной культуры, к созданию которого, как и к массе других организационно-художественных инициатив бурных послереволюционных лет — ГИНХУКу, ВХУТЕМАСу, обновленной Академии художеств (ГАХН), Кандинский приложил немало сил, но, не выдержав конкуренции с более напористыми товарищами, предпочел уехать в ставшую ему родной Германию с миссией налаживания международных связей, которые у него самого с Россией окончательно оборвались в 1926 году. Есть высшая историческая справедливость в том, что обладателями крупнейших коллекций Кандинского стали музеи Германии, Америки и Франции — стран, где и разворачивалась мировая карьера художника, но интересно, что справедливость восторжествовала благодаря женщинам.
Богатый дар мюнхенскому музею сделала в 1950-х немецкая подруга и соратница Кандинского художница Габриэла Мюнтер, долгие годы после их расставания хранившая у себя его работы. Именно с ней художник пережил в 1910 году в баварском Мурнау главное откровение своей жизни — созерцание в сумерках опрокинутой набок картины перевернуло его представление о смысле живописи, спровоцировав появление первой абстрактной акварели. За 15 лет до этого произошли два не менее важных события, заставившие успешного 30-летнего московского юриста вдруг бросить все и отправиться учиться на художника в Мюнхен. На Московской промышленной выставке Кандинский познакомился с картиной Клода Моне "Стога", в Большом театре — с оперой Вагнера "Лоэнгрин". Параллели между музыкой и живописью впоследствии стали коньком художника, дружившего с композитором-новатором Арнольдом Шенбергом и даже написавшего экспериментально-музыкальную композицию "Желтый звук".
В Нью-Йорке успеху Кандинского содействовала поклонница — немецкая художница баронесса Хилла Рибей фон Эревиссен. Она устроила его первую американскую "персоналку" — еще в 1923 году, но главное, сосватала работы Кандинского коллекционеру Соломону Р. Гуггенхайму, который не поленился в конце 1920-х даже съездить в Веймар, в Баухауз, чтобы лично познакомиться с ведущим теоретиком и практиком беспредметного искусства. Когда в 1937-м в Нью-Йорке открылся первый в мире музей абстрактного искусства, получивший имя Соломона Р. Гуггенхайма, картины Кандинского заняли видное место в экспозиции.
Что до Центра Помпиду, то тут сыграла свою роль последняя жена художника Нина Кандинская, в девичестве Андриевская, бежавшая вместе с мужем из нацистской Германии во Францию и проведшая с ним последнее десятилетие его жизни в парижском предместье Нюйи-сюр-Сен, где Кандинский, став к тому времени французским гражданином, скончался в 1944 году. Нина Кандинская проявила себя образцовой вдовой, создав влиятельный фонд Кандинского и завещав в 1979 году работы мужа новому национальному музею современного искусства — Центру имени Помпиду.
Но на выставке можно и забыть обо всех этих увлекательных и драматических обстоятельствах, поскольку главная тема творчества Кандинского, сделавшего его универсальной фигурой мирового искусства, как когда-то сформулировал знаток русского авангарда Дмитрий Сарабьянов, это "движение от конкретного к абсолютному", от непосредственных впечатлений ("Озеро", "Дом в Мурнау") к состояниям души ("Смутное", "Сумрачное") и дальше к движениям материи и духа, для которых и сам художник не находил слов, предпочитая называть самые важные свои картины "Импровизациями" или "Композициями". И сейчас, когда, казалось бы, золотой век абстракции давно миновал, его уникальный опыт движения к недостижимому, сама высота поставленных им перед искусством задач внушает если не любовь, то благоговение и трепет.
Париж, Центр Помпиду, с 8 апреля по 10 августа