Куратор выставки "Наука как предчувствие", один из пионеров отечественного science art Дмитрий Булатов объяснил "Власти", зачем физики и лирики работают в одной упряжке.
— Почему художники занимаются science art? Какова идеология, лежащая в основе этого вида современного искусства?
— Наша культура — это быстро меняющаяся культура: во всем укладе современной жизни постоянным является лишь изменение. Единственное, что сравнимо по своей динамике со скоростью социальных трансформаций в наши дни,— это развитие технологий. Сегодня технологический прогресс является более мощной силой, нежели те или иные изменения социального характера, и поэтому более всего угрожает свободе человека. Основной закон технологий, неоднократно сформулированный в философии и социологии ХХ века, гласит: несмотря на то что каждый новый шаг прогресса, рассматриваемый отдельно, кажется желательным, технологический процесс в целом непрерывно сужает нашу сферу свободы. Таким образом, из общепринятого представления о прогрессе как о выборе между старым и новым (а ведь именно это и является сутью свободы развития) совсем не следует, что этот выбор в будущем останется добровольным. Это и является, на мой взгляд, основным идеологическим посылом современного технологического искусства.
— Для чего ученые берутся за подобные проекты? Почему серьезные НИИ и лаборатории тратят время на такую бесполезную с практической точки зрения деятельность?
— Один из недостатков научной деятельности заключается в следующем: наука всегда сосредотачивается на построении работоспособных моделей. Это происходит из внутреннего убеждения ученых в том, что логическими закономерностями можно и должно исчерпать окружающий мир и человека. Что любое событие якобы вытекает из некоего плана, проекта или программы. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что все вещи меняются во времени и никогда не функционируют по заранее намеченному плану... И здесь как раз и вступает в свои права искусство, которое представляет различные невозможные сценарии развития того или иного только еще оформляющегося научного или технологического подхода. Так, например, в Массачусетском технологическом институте уже более двадцати лет работает в научных группах замечательный художник Джо Дэвис. Он делает сногсшибательные проекты, совершенно иррациональные, которые, к слову, помогли в свое время ученым МТИ наладить систему кодирования и хранения различной информации в ДНК бактерий.
— Как обычно бывает технически, на практике организовано сотрудничество художника и ученого?
— Существуют разные примеры взаимодействия художника и ученого, положительные и отрицательные. В случае положительного взаимодействия искусства и науки мы получаем возможность создания некоего двухтактного механизма — института, в котором одна часть отвечает за развитие физических технологий, а другая — за работу с субъективными смыслами. Это может выглядеть и как небольшой творческий тандем, и как большая научно-художественная лаборатория. Именно так работает всемирно известная лаборатория SymbiotikA, находящаяся в Университете Западной Австралии. Она использует в своей художественной практике технологии выращивания стволовых клеток.
— А отрицательное взаимодействие?
— Взаимодействие, основанное на энергии отрицания,— это прямая либо информационная диверсия. Подобный механизм внедрения инновации свойствен представителям sci-art-активизма. Самый известный пример из этой области — деятельность американской группы "Ансамбль критического искусства", представители которой несколько лет назад были арестованы ФБР как биотеррористы, когда готовились к персональной выставке в одном из музеев США. Основная деятельность этой группы заключается в предупреждении об опасностях, которые несет в себе био- и генная инженерия. Здесь важно отметить следующее: если sci-art-художники ставят под вопрос принципы научной рациональности и описываемой этой рациональностью физической реальности, то sci-art-активисты покушаются на реальность, поддерживаемую конкретной господствующей политической системой.
— Правильно ли я понимаю, что science art существует главным образом на Западе, а у нас его примеры единичны?
— Работа художника с высокими технологиями подразумевает по меньшей мере две вещи. Первое — что подобные технологии в стране есть. В России это, к сожалению, не так: вместо технологического развития мы имеем технологическую катастрофу. Второе — это наличие художников, понимающих, как и зачем работать с высокими технологиями. Для этого недостаточно просто желания пойти в лабораторию или НИИ. Здесь по меньшей мере требуется другое мышление и понимание. Мышление — это то, как ты это делаешь, а понимание — то, зачем ты это делаешь. И с тем и с другим в среде российского современного искусства проблемы. Поэтому Россия никак и не представлена на крупнейших международных конференциях, форумах и выставках технологического искусства.
— Как же вы стали куратором science art, которого в России не существует?
— Здесь нет противоречий. Моя кураторская деятельность в этой области основывается на моей страсти к фиксации тех самых художественных невозможностей и технологических запретов, о которых я говорил ранее. На любопытстве. По сути, это аналитическая работа. Она сводится к обнаружению предпосылок возникновения новой художественной среды, описанию средовой этики и эстетики. Полагаю, с этой работой в Калининградском филиале Государственного центра современного искусства мы в целом справляемся. С 2000 года нами организован целый ряд исследовательских проектов и выпущен ряд беспрецедентных международных тематических изданий. Мы первые в России на профессиональном уровне очертили круг проблем современного технологического искусства, отрефлексировали международное состояние дел и сформулировали адекватную sci-art-программу, основанную на интернациональных разработках в области художественной робототехники, технобиологии и нанотехнологий. К сожалению, эти разработки широко востребованы лишь на международном уровне. Похоже, в России время для развития такого искусства до сих пор еще не пришло...
— Не кажется ли вам, что science art — это просто одна из форм популяризаторской деятельности, этакий художественно оформленный научпоп?
— На мой взгляд, рассматривать технологическое искусство исключительно в качестве инструмента для популяризации науки или технологий непростительно. В таком случае это было бы все что угодно — пиар, социология, политика, но не искусство. Искусство, как любая саморазвивающаяся система, всегда озабочено только условиями и возможностями своего существования. Это значит, что подобная система всегда развивается за свой собственный счет, например, инсталлируя вовне свои внутренние, системные запреты и преодолевая их. С моей точки зрения, главным системообразующим фактором современного искусства является его технологическая среда, то, что именуется словом "медиа". Соответственно, системные запреты, ограничения в искусстве появляются тогда, когда возникают запреты на уровне тех или иных технологических сред, своего рода системные коллапсы. Это такие ситуации и условия, когда законы, по которым прежде существовало искусство, больше не работают. Такое происходит нечасто, например, когда появляется идея, которая в корне меняет способ восприятия художественного произведения, или технологическая основа, без которой существование тех или иных произведений искусства попросту невозможно. За счет подобных переходов, которые по аналогии с физикой можно назвать фазовыми, искусство и движется от одного коллапса к другому, от одной границы к другой... Это и есть логика его развития. Изучая историю новейшего искусства, мы постоянно сталкиваемся с примерами подобных системных "катастроф". Достаточно вспомнить появление таких новых медиа, как фотография, кино, видео, компьютеринг, Net-системы. Однажды произведя революцию на уровне медиаобразности, эти явления стали неотъемлемой частью мейнстрима, без них нынешнее состояние современного искусства уже непредставимо.
— Искусство до недавних пор претендовало на полную автономию, на самостоятельность и независимость художника. В science art художник, похоже, целиком зависит от ученого. Значит ли это, что искусство здесь низводится на уровень прикладной деятельности, дизайна?
— Связь современного искусства с наукой и технологиями может быть очень разной. Во-первых, важно, как говорит художник. Можно, конечно, писать картины с ДНК в технике "холст, масло" или фотографировать атомные поверхности. Но такие работы практически не имеют отношения к sci-art, поскольку средства высказывания художника радикально не совпадают с языком, на котором говорят робототехника, биомедицина, развитые информационные технологии... То есть важно соответствие медиа художника и медиа тех или иных актуальных научно-технологических направлений. Во-вторых, важно, что говорит художник на этом языке технологий. Дело не в том, что это искусство тоже может высказаться на языке науки и технологий, скажем, поработать на уровне атомарных структур, но в том, что может сказать и сделать только искусство. Художник должен быть соучастником исследования, а не пиар-агентом науки или дизайнером, обыгрывающим научные разработки. То есть художник должен не только быть равен ученому по уровню используемых медиа, но и видеть чуть дальше ученого с его прикладным взглядом. Однако это очень сложно. Именно поэтому я считаю, что наука — это последнее табу в современном искусстве...
— Раньше искусство искало союзников в гуманитарной сфере, среди философов или историков. Обращение к точным и естественным наукам означает, что гуманитарному знанию больше нечего дать художнику?
— Речь не идет о замещении философии высокими технологиями или гуманитарного знания — точными и естественными науками. Речь идет о дополнении, о взвешенном балансе гуманитарных и физических технологий. Сейчас мы живем в условиях радикализации и избыточности технологического и научного прогресса. Это неизбежность, ибо прогресс нельзя остановить. Такая ситуация подчиненности физическим технологиям ассоциируется в головах простых людей с катастрофой. Хотя бы потому, что с позиции того же обыденного сознания прогресс несет практическую системную новизну, несовместимую с реалиями вчерашнего дня. Для устранения подобного психологического дисбаланса необходимо усилить гуманитарные технологии, сопроводив их активным моделированием уходящих в отрыв технологий физических. Именно в качестве таких моделей в области современного искусства и появляются художественные произведения, полученные при помощи развитых биомедицинских и информационных технологий.
— Та научная фантастика, основу которой составляет одно лишь научно-техническое фантазирование, обычно остается однодневной литературой. В Герберте Уэллсе есть что-то еще, что заставляет нас читать его сегодня. Есть ли это "что-то еще" в sci-art?
— На мой взгляд, это "что-то еще" можно описать в терминах художественной "неудачи". Ведь Уэллс сегодня интересен именно своим особым талантом описания ситуации, когда некие фантастические технологии в силу определенных причин вдруг теряют свою прогрессистскую убедительность. В результате такого подхода та или иная научная гипотеза и соответствующая технология должны сначала потерпеть неудачу, чтобы затем стать эстетизированными, должны утратить практическую ценность, чтобы в дальнейшем получить ценность художественную. Третье ухо Стеларка, кстати, демонстрирует нам пример как раз такой нефункциональности. Сознательная незавершенность его проекта на уровне идеи с научной точки зрения (ухо не слышит, но может работать в качестве передатчика) говорит нам о том, что именно запрограммированная нефункциональность третьего уха и есть то, что делает его фактом искусства. Таким образом, проект "Экстраухо" Стеларка отсылает нас к длинному перечню исторически зафиксированных художественных "неудач", среди которых занимают свое место летательная машина Леонардо, конструкции Татлина и Тингели. Описанный вид художественной инженерии при всей своей футурологичности носит ярко выраженный предупредительный характер. Фиксируя ситуацию поражения современной науки, он тем самым приобретает гуманистическое измерение. Способствует вызреванию представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим.