Венецианское искусство XVIII века — отменно тонко и умно, что нынче несколько смешно
В Венеции, в Ка Реццонико (Venezia, Ca`Rezzonico) открылась выставка "Блеск венецианского сеттеченто" (Splendori del Settecento Veneziano). Под другим названием "Слава Венеции. Искусство восемнадцатого века" она уже прошла в Лондоне и Вашингтоне (о чем Ъ сообщил в свое время). В Венеции сильно изменился состав вещей, и к тому же итальянцы сделали то, что было невозможно ни в Америке, ни в Англии — естественным образом частью экспозиции стали великолепные интерьеры Ка Реццонико, музея венецианского искусства XVIII века, а также несколько окружающих церквей, демонстрирующих посетителям отреставрированные росписи и картины на своих родных местах.
Что верно в Лондоне, то неуместно в Венеции
На выставке в Лондоне проводилась одна тонкая и замечательная идея, в новом свете представляющая нам венецианское искусство XVIII века. Выставка завершалась не так, как обычно кончается любое повествование о Венеции сеттеченто. Обычно экспозиционной точкой оказывается живопись Франческо Гварди и Доменико Тьеполо, которая ассоциируется с естественным закатом Сиятельной Республики. В сумеречной живописности Гварди, растворившего форму в дрожании нервных мазков, Венеция превратилась в затонувший град Китеж, в пленительную фата-моргану, в красавицу, умирающую в пустыне из "Сказки о трех апельсинах" Карло Гоцци. В блистательном и остром искусстве Доменико Тьеполо, сыне величайшего гения итальянского сеттеченто, ироничность и самоироничность, всегда свойственные венецианцам, становятся пугающе жестокими: все оборачивается бесконечной оргией горбоносых пульчинелл в черных масках — лишенных индивидуальности механических игрушек. Фантомы Гварди и сарказм Доменико Тьеполо идеально совпадают с трагедией заката царицы Адриатики.
В отличие от такого общепринятого взгляда на конец венецианского искусства кураторы лондонской выставки заканчивают экспозицию не Гварди и Доменико Тьеполо, а произведениями трех мастеров: Бернардо Белотто, Джованни Баттиста Пиранези и Антонио Кановы. Все три художника родились в Сиятельной Республике, но рано покинули ее пределы. Их искусство, хотя и имеет крепкие венецианские корни, сложилось в условиях, весьма далеких от тех, в каких формировались их ближайшие предшественники. С падением Венеции рухнул пленительный и тяжеловесный театр процессий Дожа, встреч иностранных послов, париков и мантий членов Большого Совета, интриг властолюбивой аристократии — рухнула иллюзия могущества.
Венецианские живописцы всегда много путешествовали по Европе, часто подолгу оставаясь на службе у иностранных дворов. Но эти три художника в отличие от Риччи, Тьеполо, Пеллегрини, Каналетто стали своего рода эмигрантами. Все трое умерли на чужбине, но всегда настаивали на своем венецианском происхождении, хотя Белотто превратился в саксонско-польского художника, Пиранези страстно влюбился в Рим, а Канова стал приближенным Наполеона и баловнем интернациональной аристократии, в одно и то же время обдумывающим памятник Наполеону и надгробие Нельсону. Многочисленные произведения этих мастеров выглядят на выставке как совершеннейшая новость для общепринятого восприятия Венеции XVIII века.
Скрупулезность Белотто, мрачное визионерство Пиранези и холодное совершенство Кановы словно противоречат понятиям о "венецианскости" венецианского искусства. Тем не менее факт остается фактом — все трое настаивали на своей венецианскости. Если, помня об этом, вглядеться пристальней в XVIII столетие, то среди пестрой бутафории масок, костюмов, гондол, интриг, процессий, карнавалов можно различить совсем другое — мир изысканного интеллектуального гедонизма, в большей степени определивший хрупкий Золотой век венецианского сеттеченто, чем все чувственные радости его увядания.
Разговоры о смерти Венеции и смерти в Венеции давно стали хорошим тоном. В конце концов смерть — это то, что все заведомо превращает в прошлое. С XVIII века Венеция становится городом прошлого. Все туда ездят умирать, как до того ездили просто пожить. В пропитанной гнилостным благоуханием лагун живописности Гварди видели конец и саморазрушение венецианской живописности. Включение в экспозицию Белотто, Пиранези и Кановы поставило под сомнение тотальность конца венецианского искусства, считавшегося слишком самодостаточным и замкнувшимся в себе, что говорит о гибнущей цивилизации. Но разнесенная по Европе Венеция Белотто, Пиранези и Кановы вошла в девятнадцатый век, преобразив его и тесно связав с Сиятельной Республикой: Белотто влился в прусский бидермайер, Пиранези стал любимой фигурой романтизма, а искусство Кановы определило неоклассику во Франции, Англии и России.
Англосаксонская, новая и необычайно интересная интерпретация венецианского искусства, забылась в итальянском варианте выставки. В Лондоне и Вашингтоне среди пышной живописи и изысканных рисунков было рассеяно множество книг, альбомов и гравюр, придающих венецианскому декоративизму, столь прихотливому, столь капризному, столь на первый взгляд не поддающемуся никакому рациональному осмыслению, прелесть изощренной интеллектуальной игры, которая далека от чистой декоративности. Чего стоит, например, изящное издание перевода на итальянский "Потерянного рая" Мильтона с иллюстрациями Джованни Баттиста Тьеполо. Пышно обставленные апофеозы мучеников и мучениц Тьеполо не вызывают ни малейшего сомнения в его католицизме, однако самоотождествление венецианской элиты с настольной книгой протестантизма весьма симптоматично. Выставка в Ка Реццонико отказалась от подобных противоречивых частностей. Зато многочисленные росписи, украшающие этот один из красивейших венецианских дворцов XVIII века, причудливые люстры, роскошные панели и, наконец, сам вид на венецианские каналы из окон дворца — все стало продолжением экспозиции. В лондонском варианте Венеция была интеллектуализирована, в венецианском — мифологизирована.
Лас-Вегас XVIII века не похож на Лас-Вегас
С выходом книги Вентури, посвященной архитектуре Лас-Вегаса, любой уважающий себя интеллектуал знает, что учиться у стихийного мира красоты поп-культуры столь же полезно, сколь и у древностей Рима. Лас-Вегас — это небольшой городок в штате Невада, знаменитый своими игорными домами, отдыхом миллионеров, мафиози и искателей приключений, место до отказа набитое американской сиюминутной роскошью. Лас-Вегас стал символом красивой жизни ХХ века в ее поп-варианте, оттеснив на второй план слишком изысканное Монако. В Лас-Вегасе никто не живет — туда ездят лишь развлекаться, прожигать жизнь, убивать или умирать. Лас-Вегас — это мираж среди раскаленной пустыни, город бесконечного карнавала, где постоянно живет Красная Смерть Эдгара По.
В последнее время в рассуждениях о Венеции Лас-Вегас часто упоминается. Это связано с долгой традицией восприятия искусства Венеции, берущей свое начало в XVIII веке. Для XIX и XX столетия Венеция оставалась городом чувственных наслаждений, в чем бы они не проявлялись: в венецианке молодой, в живописи Тициана и Веронезе, в убаюкивающем покачивании гондолы, в физически ощутимой красоте мраморных фасадов, в любовании гондольерами, распевающими Тассо и Ариосто или в подглядывании на пляже за купающимися польскими мальчиками. Где Эрос, там, соответственно, и Танатос.
Восхищение гедонизмом Венеции XVIII столетия достигло апогея в русском серебряном веке. Парча, бархат, ананасы, попугаи, арабчата, зеркала, свечи, маски, жемчуга, которые лавиной валятся с картин Тьеполо в зимние дни и белые ночи холодного Петербурга, с ума сводили нежные натуры, вроде Михаила Кузмина. Впрочем, отечественный серебряный век был не одинок: Венецию так воспринимали почти все, от Марселя Пруста до Федерико Феллини. Во многом, по выражению Майкла Леви, автора одного из предисловий к каталогу венецианской выставки, это рождало ощущение смеси Шанель #5 и освежителя воздуха для комнат.
Желание избавиться от экзотической надсадности этого аромата, которым, кстати, пропитан недавно показанный по программе "Россия" английский триллер "Ночной поезд в Венецию", свойственно обеим выставкам. Англосаксы заострили внимание на интеллектуализме, Лас-Вегасу несвойственному, итальянцы — на величии, также чуждому раю ХХ века. В венецианском отборе живописи, вполне традиционном в отличие от лондонского, бесконечно больше чистой живописной чувственности и меньше культурных наблюдений. Зато величественная квадрига Аполлона, скачущая по потолку Бального салона в Ка Реццонико, космический танец добродетелей в зале Ковров, возникающий в клубах облаков на фреске Тьеполо храм Славы в Тронном зале придают гедонизму Сиятельной Республики поистине вселенские размеры. Устроители итальянской выставки тянут Венецию сеттеченто к эпохе барокко с ее олимпийской чувственностью, устроители лондонской — к эпохе Просвещения с ее ясной разумностью. Но и те и другие одинаково хотят отделаться от навязчивого образа карнавальной Венеции и прежде всего от Лас-Вегаса.
Прощание Казановы
При всем великолепии мифологических толп на потолках Ка Реццонико, при всей роскоши живописи на стенах и красоте вида из окон посетителя выставки охватывает странное чувство запустения, царящего в прекрасно сохранившемся дворце и благоустроенном музее. Это запустение сродни опустошенности пляжа на Лидо у Висконти в его "Смерти в Венеции". Толпы элегантных посетителей, перекочевавших в Ка Реццонико из павильонов биеннале, не могут заполнить громадное пространство не потому, что они малочисленны, а потому, что они ему чужды. Очевидно, из Венеции ушла жизнь, что только подчеркивают все эти красивые названия — палаццо Лабия, палаццо Брагадин, палаццо Ведрамин-Калерджи, палаццо Нани-Мочениго, палаццо Фоскари.
Венецианская культура XVIII века была последним творением европейской аристократии. В отличие от Франции, где дворянство во многом благодаря навязчивому самобичеванию было в конце концов гильотинировано, венецианская аристократия исчезла сама собой, как будто покинув город перед бедствием. И пылкое сегодняшнее влечение к искусству Венеции XVIII века объясняется, наверное, двумя вещами: безрассудным желанием дикарей насладиться оставленными исчезнувшим населением предметами роскоши, назначение которых часто не вполне понятно, и болезненным страхом перед пустыней, расстилающейся в конце ХХ столетия. Все стимуляторы творческого плодородия, кажется, уже перепробованы.
Толпа, восхищенно взирающая на шедевры, собранные в Ка Реццонико, чем-то напоминает финальную сцену из "Казановы" Феллини, когда прославленный любовник, уже сильно поседевший, в пышном голубом костюме, с роскошными кружевами декламирует божественного Ариосто приличным молодым людям в бидермайеровских штанах-брюках. Наступившая эпоха романтизма была весьма прагматична — в зале постепенно нарастают улыбки, искренний смех над утомительной роскошью великого столетия. Примерно в том же соотношении, как не пытается его преодолеть сегодняшняя интеллектуальная элита, находится современная биеннале со своими грохочущими телевизорами и вертящимися конструкциями и запустение аристократического хламовника в Ка Реццонико.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ