Девиз нынешней биеннале, как он сформулирован куратором Жаном Клером, — "Идентичность/Инаковость". В наибольшей степени ответила ему главная выставка юбилейной биеннале, развернутая в палаццо Грасси, музее Коррер и итальянском павильоне в Giardini. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
В свою выставку Жан Клер вложил много средств и сил, добившись для нее очень редких вещей из самых неожиданных музеев — далеких как от Италии (не забыт был и Русский музей), так и от искусства вообще (например, музеев медицины или техники). Амбиция Клера состояла в том, чтобы переписать историю искусства ХХ века, взяв за основу эволюцию тела, а не стиля как обычно. Поэтому экспонаты, связанные с развитием науки, для него были не менее важны, чем искусство; последнее же предстало свидетельством распада и страданий тела.
Одной из кульминаций экспозиции стала потрясающая серия автопортретов финской художницы Хелен Шерфбек, которые она писала на протяжении всей жизни, повторяя позу, поворот, масштаб. От портрета к портрету заметны катастрофические изменения, неумолимо затрагивающие как лицо женщины, так и "лицо" картины. Розовощекая девушка написана в наивной импрессионистической манере; старуха с провалами щек и глаз — беглой и злой кистью зрелого искусства, лишенного иллюзий. Живописная манера нашего века, жестоко деформирующая тело, оказывается тут как будто виновницей старения и смерти; Жан Клер во многих поворотах своей выставки близок к тому, чтобы бросить искусству это обвинение.
На протяжении веков человеческое тело было главным предметом искусства, но в качестве некоей абстракции: тело совершенное и молодое, тело вообще. Старение, угасание, смерть во всей их физиологической неприглядности оказывались вытеснены из искусства; между тем ныне о теле мы вспоминаем только в момент, когда становятся очевидны границы его возможностей, ущербность и болезнь. Поэтому выставка Жана Клера овеяна не оптимистической атмосферой телесного здоровья и спорта — здесь пахнет скорее моргом. Бронзовые этюды Родена обнаруживают свое сходство с анатомическими слепками с мертвых тел; фотографии Дюшана и Уорхола — с паспортными снимками заключенных Аушвица. Искаженные волей модернистов человеческие тела Жан Клер прямо сопоставляет с восковыми моделями ран, фотографиями страшных изменений лица, моделями первых противогазов. То, что случилось с телом в картинах начала ХХ века, неотделимо от того, что случилось с этим телом в истории.
Наиболее впечатляющий раздел выставки — начало нашего века, пребывающая в самоуверенном неведении эпоха позитивизма. Этнологические муляжи расовых типов, "репрессивная антропология" француза Бертильона, который изобрел способ идентифицировать преступников по результатам измерения их лиц, и другие проявления нормативной анатомии — все эти научные достижения воспринимаются сегодня скорее мрачно, в свете знания о дальнейшем развитии событий. Жан Клер, разумеется, не прошел и мимо Ломброзо, степень влияния которого не только на науку и бытовое сознание, но и на искусство своего времени не поддается описанию. Клер довольно убедительно демонстрирует, что известная скульптура Дега "Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица" есть образец "криминального тела": своей героине Дега придал черты того дегенеративного типа, который Ломброзо считал признаком врожденного преступника (скошенный лоб, выступающие скулы). Дега поместил свою скульптуру под стеклянный колпак именно потому, что связывал ее не столько с выставкой, сколько с лабораторией или кунсткамерой.
Несколько технических и научных шагов, сделанных в 1895 году, когда впервые состоялась биеннале, по Жану Клеру, многое определили в искусстве ХХ века. Это прежде всего рождение кинематографа и изобретение беспроволочного телеграфа. Хронофотографии Мьюбриджа, фиксирующие стадии движения тел; эксперимент физиолога Жоржа Демени, который в серии фотографий разложил на артикуляционные гримасы слова "Я люблю вас" — для Клера все это трагические документы. Это свидетельства способности образов к бесконечному делению и размножению, триумф которой привел к потере человеком своей личности, в том числе и в горниле тоталитарных режимов, пропаганда которых была построена на политике репродуцирования. Открытие в том же 1895-м рентгеновских лучей заставило видеть в живом теле его скелет, в результате чего смерть стала восприниматься как интегральная часть жизни. Сезанн для Клера архаичен, так как череп у него всего лишь объект, символ vanitas, а не основа субъекта, как в ошеломляющей своим радикализмом работе анатома начала века Поля Ришера — бюст Декарта, часть лица которого снимается, обнажая череп. Наконец, в 1895-м Фрейд приступает к психоанализу, а во Франции впервые широко публикуются симптомы истерии — болезни, телесные корчи при которой, по Клеру, дали главный материал для иконографии ХХ века, как статуи, найденные в раскопках Древнего Рима — иконографии Возрождения.
Успехи авангарда ХХ века не раз сопоставляли с триумфом техники; Клер сопрягает искусство с медициной. И восстает против оптимистической концепции завоевания формой абсолютной свободы; он скорее склонен воспринимать искусство ХХ века как череду необратимых утрат. Написанное в 1926 году "Возвращение блудного сына" де Кирико хорошо иллюстрирует пессимизм Клера: здесь раскаивающийся блудный сын — глубокий старик в банальном и вульгарном костюме ХХ века, а скорбно глядящий на него отец — обнаженный греческий бог. Ламентации де Кирико и Жана Клера понятны. Но, совершив над собой усилие и взглянув на картину де Кирико максимально непредвзято, можно заметить ее сходство с карикатурами Кукрыниксов, критикующих современное им западное искусство за его уродство.
Консервативная критика современного искусства есть вовсе не специфика нашей державы; она проходит через весь ХХ век и, главное, является частью самого искусства этого века. Обозвать модернизм "кризисом безобразия" может и злобный его критик, и сам модернист, для которого называть свое искусство "неискусством" есть обязательное условие творчества и нешуточный этический принцип. Поэтому позиция Клера двойственна. Он отказался видеть в унижении тела на картинах ХХ века безопасную метафору, прочитывая эти мотивы буквально — как симптом садизма или болезненности. Это справедливо, но мы не должны забывать, что фашистские идеологи определили искусство модернизма как дегенеративное; вердикт Клера слишком похож, хотя он и оправдывает искусство.
Спорить не с чем — о болезни искусства говорили и сами художники. И все же против консервативного взгляда на искусство, представленного Клером, хочется возразить: он не несправедлив, но ограничен. Искусство модернизма для Клера — прилежный свидетель, описывающий мировые катастрофы; его выставка говорит только об изображении тела в искусстве, но не о работе с ним и не о теле самого искусства. Поэтому, скажем, вторая половина нашего века, когда о теле говорят прежде всего телом реальным, перформансом, куратору вовсе не удалась. Клер отпустил искусству грех дегенеративности, обвинив во всем науку; но лучшие художники ХХ века брали на себя ответственность даже за то, о чем лишь подумали, а в проектах своих оставляли и науку, и политику далеко позади. Многие герои выставки Жана Клера отказались бы от предложенной индульгенции.