В Мюнхене осуществлен новый "русский проект" — серия из трех выставок представляет современное российское искусство, создающееся как на своей, так и на чужой территории. За последние годы это самая масштабная и самая серьезная попытка подобного рода. Две первых выставки уже состоялись, третья открывается 13 июля. Рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
В золотые денечки "русского бума" московские художники привыкли выезжать на Запад в составе чего-то вроде ансамбля песни и пляски, причем плясать приходилось под дудку западного куратора. Результат был не всегда плох, однако сам западный куратор оставался недоволен, считая, что не дает проявиться чему-то подлинно национальному. Идея мюнхенского проекта и состояла в том, что русское должно быть показано по-русски людьми, которые разбираются в предмете. Таковых оказалось трое — живущая с 70-х в Нью-Йорке куратор Маргарита Тупицына (усилиями которой соц-арт стал широко известен на Западе), немецкий (с 1981 года) философ и культуролог Борис Гройс и живущий в Москве куратор Виктор Мизиано. Каждый предложил список своих собственных героев и, как и следовало ожидать, практически ни одно имя не совпало.
Инициатором проекта выступил живущий в Мюнхене, но родившийся в Софии известный художник Харлампий Орошаков. Свой проект он назвал "Kraeftemessen" ("Мера сил") — имеется в виду спорт, к занятию которым на Руси приглашают не используя его официальное название (армрестлинг), а исключительно жестом — решительно ставя локоть на стол. Борьба эта сразу переходит в действие: за ней стоит смутное бессловесное желание чем-нибудь померяться и кого-нибудь победить. Будучи человеком древнего русского рода, Орошаков понял, что "русское" есть вовсе не сфера поэтической загадочности, а поле жесточайшей борьбы, со всех сторон простреливаемая область бесконечных сравнений. В России это интерпретируется как вечная битва Востока с Западом, но на самом деле борьба идет внутри самого Востока, в котором то и дело образуются зоны чего-то западного. Похоже, сейчас мы наблюдаем новый этап вечно повторяющейся борьбы между "нашими" и "не нашими", причем в роли последних выступают постоянные и временные эмигранты, а также им сочувствующая "пятая колонна". Поэтому в проекте предполагалось, что кураторы проявят чувство локтя как раз в указанном смысле — жестко ставя его на стол.
Проект Маргариты Тупицыной назывался "Поврежденная (вариант куратора — подмоченная) утопия": частью его была выставка фотографии, на которой оптимистические пионерки 30-х прямо сопоставлялись с нищими старушками 80-х. Такое разоблачение вполне в духе соцреалистической риторики: рубрика "Старое и новое", только в минорной тональности. Тупицына определяет современное русское искусство исключительно через его соотнесенность с Великой Утопией (она, кстати, была одним из кураторов этой солидной выставки) и видит в этом долг художника — осознавать свою связь с авангардом. Любимые авторы Тупицыной, по ее определению, "прошли психоанализ" и вполне отдают себе отчет в собственном прошлом. В роли психоанализа в отечественной культуре выступил соц-арт, который дал средство справиться с окружающей действительностью — воспринять ее как систему знаков и снять все ее претензии на реальность. Бывшие художники круга соц-арта, участвующие в выставке (их работы были наиболее интересны), после гибели советской цивилизации уже не разят ее своим убийственным юмором, а ищут в ней нечто живое — в полном сознании необратимого исчезновения предмета своей любви.
В новой инсталляции Комара и Меламида из Мавзолея выходят изгнанные памятники Ленину — шагающие, указующие путь, машущие кепкой. Авангард этой вереницы нерешительно поворачивает обратно: те Ленины, что в первых рядах, по-пенсионерски садятся на лавочку и слушают того из них, что еще стоит на трибуне. У Леонида Сокова Ленин не просто на заслуженном отдыхе — его отрубленная золотая голова покоится на блюде, как известная головка Бранкузи: вожди окончательно перекочевали в Эдем Искусства, и в другой композиции Сокова монумент Сталину принимает парад у памятников мирового модернизма, с утюгом Ман Рэя и писсуаром Дюшана во главе. А Игорь Макаревич и Елена Елагина в своей известной инсталляции сами поставили памятники и народной писательнице, и полену, которым двинул ее по голове злой муж, и орлу, вырезанному из этого полена — памятники, сильно напоминающие надгробные.
Если почти все художники Маргариты Тупицыной явно чувствуют ответственность за судьбу коллективной утопии, то авторы, приглашенные Борисом Гройсом, на нее махнули рукой и (по выражению куратора) приватизировали ее кусок. Радикальный индивидуализм художников второго проекта поражает — особенно на фоне нынешнего московского арт-пейзажа. 70-е годы, оказывается, давно минули, и мы уже забыли, что можно иметь мужество до такой степени отвечать только за себя. Яснее всего этика индивидуального странствия-испытания выразилась в инсталляции Медгерменевтики "Временное великое поражение": свисающие с потолка электрические фонарики высвечивали в темноте каждый свое зеркальце с одинокой шахматной фигурой. А работа Ольги Чернышевой говорила о невозможности чего-либо, кроме одиночества: фото матери и дочери в одном и том же нежном возрасте были смонтированы ею вместе, но во всей печальной очевидности того, что это трюк.
Неудивительно, что такая выставка аскетически выдержана в черном и белом. Но зрителю, если он внимателен, приходится испытать лишения не только в области цветового зрения: Чернышева и Ольшванг показали на видео руки, месящие тесто, а рядом, сунув руки в фоторукава, можно было месить тесто самому — на сей раз реальное, но невидимое. Главное, что такое по виду отнюдь не щедрое искусство может подарить зрителю, — это ощущение его собственной ограниченности, не столько умственной (если он не в силах разгадать загадку), сколько физической и временной, что есть опыт наиболее универсальный и урок наиболее полезный. Зритель не поймет писем Ван Гога, которые Юрий Альберт переписал шрифтом Брайля: ему останется только любоваться красотой белых точек на белом. Но это может указать ему на границы понимания чего бы то ни было вообще, что само по себе немало.
Вариации на темы аскезы, невозможности, скепсиса придали этой выставке такую степень эстетической и интеллектуальной целостности, что она сама стала сравнима с инсталляцией — и не менее удачной, чем ее части. Гройс в своей концепции исходил из практики и, главное, поэтики современной временной выставки, для которой работы по частям привозят в чемодане (Владимир Сорокин и выставил не что иное, как "Дорожный чемодан русского писателя"), монтируются специально для конкретного места, а на следующий день после закрытия исчезают без следа. Маргарита Тупицына к своей задаче подошла музейно — привезя вещи в готовом виде и расставив по углам пространства, расцененного как нечто служебное. О выставке Виктора Мизиано можно говорить только в порядке гипотезы, но то, что о ней известно, позволяет предположить, что она внутренне связана не с временной выставкой и не с музеем, а с перформансом. Именно следами акции, возможно, будут выглядеть обожженные спортивные препятствия работы Дмитрия Гутова, слух о которых дошел до меня. Перформанс предполагает прежде всего надежду на снятие границы между искусством и жизнью; и тогда в качестве перформанса может быть осознана и война, перед которой у многих современных московских художников большой комплекс.
Известно также, что художники обязаны будут занять своими работами не уголок, а все пространство. Видимо, отдельные работы не будут выделены, и, как во всех последних кураторских проектах Мизиано, восторжествует коллективность — не без некоторого насилия, но иначе с коллективностью не бывает. Если в проекте Тупицыной мы имели дело с пародией на утопию, в проекте Гройса авторы дезертировали с поля утопических действий, то в проекте Мизиано будет реконструирована как утопия коллективности, так и утопия слияния искусства с жизнью.
Наиболее яркие и интересные художники нынешней московской сцены чувствуют свое родство скорее с тотальным художественным проектом соцреализма, нежели с диссидентским индивидуализмом. Недаром некоторые из них хотели бы достичь пафоса и экстаза александровской "Весны" или мухинских гигантов. Становится понятно, почему авторы второй выставки (все как один выдающиеся художники) не очень-то находят себе место в сегодняшней Москве: они противопоставляют себя коллективу. В неофициальную пору — истеблишменту (поэтика их произведений, кстати, отвергает обвинения в том, что сами они являются истеблишментом), а теперь — мейнстриму. Увы, все это доказывает, что московская сцена так и остается по духу тоталитарной. И тоскующий по тоталитаризму проект Мизиано, вероятно, наиболее реалистично и честно выражает суть современной России.
Выставки проекта Kraeftemessen проходят в Мюнхене по адресу: Lothringer Strasse, 14. Третья выставка проекта будет открыта с 13 по 30 июля.