Выставка живопись
В московской галерее "Проун" открылась выставка Андрея Волкова "Никаких новостей". Ранняя — конца 1970-х и начала 1980-х — живопись теперешнего члена-корреспондента Российской академии художеств, которого в перестроечные годы относили к "фотореалистам", оказалась приятной новостью для АННЫ Ъ-ТОЛСТОВОЙ.
В живописи итальянского Ренессанса был такой жанр: идеальные города в идеальной прямой перспективе, с вычерченными, как по линейке, пантеонами, портиками и аркадами. Брежневская Москва на картинах Андрея Волкова выглядит идеальным ренессансным городом — с четкими перспективами заводских корпусов, новостроек, эскалаторов и тоннелей метро. В ней почти нет людей, а когда люди все же появляются, в очереди у троллейбуса или в метро, то перспективы не портят. Безлюдность эта объясняется не только философски, но и технически: художник, как, впрочем, и ренессансные перспективисты, не большой мастер писать человеческую фигуру — работает всегда с манекена, который притащили в галерею "Проун" и усадили наподобие гипсовых слепков скульптора-гиперреалиста Джорджа Сигала. Он вообще писать без натуры не может — и черно-белые, неумелые, наверное, с точки зрения профессионала, фотографии, развешанные шеренгами между картин, служат ему этюдами. Зато он мастер крыш, тусклых окон, решетчатых теней от оконных переплетов, глухих штукатурных стен и какого-то замерзшего, мертвого времени.
Андрей Волков принадлежит к числу тех советских художников, которых перестройка не сбросила с корабля современности. С конца 1970-х, когда официальная культура получила указание активнее работать с молодежью, его картины стали брать на выставки, всесоюзные и зарубежные, обсуждать в журнале "Творчество", печатать на цветных вкладках в "Юности". Однако эта вполне успешно начавшаяся карьера не стоила ему репутации в других художественных кругах. С конца 1980-х, когда неофициальная культура вышла из подполья и занялась выстраиванием своей истории с оглядкой на западную, Андрея Волкова из просто реалистов переписали в "фотореалисты", благо он действительно пользовался фотографией и изредка симулировал в живописи какие-то фотоэффекты. Его картины попали в собрание Петера Людвига, их стали брать на выставки актуального искусства.
У американских фотореалистов все обычно блестит хромированным металлом и чисто вымытым стеклом: бамперы автомобилей, витрины супермаркетов, игровые автоматы, краны, кофемолки, холодильники, микроволновки — это такой оптимистический блеск потребительской культуры, гармонирующий с блеском художнической виртуозности. У Андрея Волкова, если постараться, тоже можно найти пару таких фотореалистических сюжетов: приемник ВЭФ над крышами города, руль "Запорожца", убегающая электричка метро. Но никакого блеска в них нет. То есть это по-своему виртуозная живопись, тончайшего колорита, только вместо зеркального блеска — матовость, глухие тона, бессчетное число оттенков серого и бурого.
В перестроечные годы эта серость воспринималась в политическом ключе: дескать, Оскар Рабин в своих черных барачных картинах выразил кошмар сталинской эпохи, а Андрей Волков в своих серых застылых перспективах нашел цвет застойного времени. Сам художник лавры диссидента отвергает — говорит, что ему нравилась тогдашняя Москва, ее цвет и свет, для которых масло подходило гораздо больше акрила, а скверное черно-белое фото — гораздо больше цветного глянца. Тот город — с заводскими проходным, коробками фабричных цехов, трубами, блоками новостроек — ему и правда казался идеальным.
В "Проуне" Андрея Волкова подают не столько как фотореалиста, сколько как русского Эдварда Хоппера — оба метафизики, художники застывшего света и поэты пустых пространств. Оба реалисты, оставшиеся равнодушными к бурлившему вокруг них авангарду. Оба живописцы с кинематографическим взглядом — на выставке крутят что-то хичкоковское. Куратор галереи Марина Лошак даже соорудила для экспозиции два ассамбляжа из найденных в волковской мастерской объектов — диафильма с хопперовскими картинами и каталога легендарной выставки американского искусства 1959 года. Андрей Волков вспоминает, что картины Хоппера увидел довольно поздно — после перестройки, когда смог выбраться в Америку. И был потрясен американским светом, столь точно у Хоппера схваченным: более интенсивным, ложащимся под другим углом, прямо-таки врывающимся в комнаты. Словом, если и есть различие в этих двух реализмах, нашем и американском, то они не политического, а природно-географического свойства.