В Доме искусства (Haus der Kunst) в Мюнхене открылась выставка "Невиданные шедевры из коллекции Барнса. От Сезанна до Пикассо" — 88 картин из включающего около двух тысяч произведений собрания. Это последняя выставка в долгом мировом турне легендарной коллекции, которая с 1992 года демонстрировалась в Вашингтоне, Париже, Токио, Форт-Уорте, Торонто и Филадельфии. Показ ее стал сенсацией: по завещанию Барнса картины не должны были покидать построенной для них галереи в Мерионе, и нарушено оно было только из-за необходимости ремонта здания. Осенью коллекция вернется в США, чтобы больше никогда не покинуть стен Фонда Барнса. ЕКАТЕРИНА ДЕГОТЬ рассказывает об увиденном ею в Мюнхене.
Не только при жизни, но и долгое время после смерти Альберта Барнса его коллекцию мало кто видел. Он открывал двери начинающим художникам, но категорически отказывал искусствоведам, ссылаясь на то, что они слишком поздно признали новую живопись. Знаменитый историк искусства профессор Эрвин Панофски сумел проникнуть к Барнсу только под видом шофера двух его гостей, Эйнштейна и Томаса Манна.
Коллекцию Барнса, вероятно, можно считать лучшим собранием французского искусства рубежа веков. В ней есть несколько абсолютных вещей, по своей хрестоматийности сравнимых, скажем, с "Завтраком на траве" Мане. Это "Игроки в карты" Сезанна (1890-1892), странно монументальная, эпическая жанровая картина, которой управляют законы не психологии, а композиционной геометрии. Его же поздние "Купальщицы" (1900-1905) с их готически вытянутыми телами и беспокойной мизансценой. Наконец, "Радость жизни" Матисса (1905-1906), в которой его способность к линейной идиллии и красочной эйфории достигла высшей точки. Матисс представлен еще и несколькими изумительными вещами раннего периода, а также огромными полотнами 1917 года — "Уроком музыки" и триптихом "Три сестры"; Пикассо — из ряда вон выходящими работами голубого ("Аскет") и розового ("Девушка с козочкой") периодов. Достаточно назвать еще такие знаменитые вещи, как "Обнаженная" Модильяни или "Фонарщики, атакуемые тиграми" Анри Руссо, а также такие малоизвестные и странные, как миниатюрная "Камилла за вышиванием" Клода Моне или гротескная "Лежащая обнаженная" Ван Гога, чтобы стало ясно, что эта коллекция уникальна. Однако выставка — не столько о самих шедеврах, сколько об их собирателе.
Для современной эстетики рождение произведения искусства (о котором только и писали, скажем, романтики) не более важно, чем его дальнейшая жизнь, в частности распространение по музеям и коллекциям. Отсюда такое обилие в наши дни выставок, главным героем которых становится не творец, а потребитель его творчества. Неслучайно одновременно с собранием Барнса в Доме искусства показана другая знаменитая коллекция: выставка "Блеск Фарнезе" представляет сокровища, принадлежавшие некогда этому великому семейству собирателей и меценатов эпохи Ренессанса.
Ценности Фарнезе — Тициан и Корреджо, мраморные статуи и кованые доспехи — экспонированы в Мюнхене в полумраке, на темно-красном фоне. Из этого дворцового интерьера, к которому картины как будто приросли (холсты грунтовали тогда темной краской, что "вдавливало" картину в стену), зритель довольно неожиданно попадает в слепяще-белые залы, где он почти теряет реальные ориентиры и где Матисс, Сезанн и Ван Гог свободно парят в пустоте и невесомости, как квадраты Малевича. Барнс не покупал абстрактное искусство, однако собирал он в эпоху, когда картина достигла предела своей независимости, оторвавшись от всего, что ее связывало: не только от заказчика-мецената и от интерьера дворца, но и, в конце концов, от предмета изображения. Барнс был человеком, чутким к современности. Поэтому неважно, что в своих собирательских вкусах он даже не переступил порог кубизма; как экспозиционер он оказался более радикален, чем его любимые художники.
На выставке в Мюнхене можно увидеть фотографии экспозиции, устроенной самим Барнсом в Мерионе. Выглядит она странно, и не только потому, что французская живопись перемешана тут с африканскими масками и индийской скульптурой. Барнс экспонировал множество причудливых металлических предметов — прямо на стене, между картин, старательно и симметрично развешаны копьеобразные обрамления замочных скважин, ключи, ножи и что-то похожее на острые крюки. Это принято считать чудачеством Барнса, поскольку эти вещи, сегодня обаятельно старинные, не представляли в 20-е годы никакой ценности. Дело, однако, в другом. Невозможно не заметить угрожающие сопряжения обнаженных Ренуара и Ван Гога с кинжалами и копьями, направленными прямо на них.
В отличие от Моргана, Фрика, Меллона и других богатых американских коллекционеров Барнс покупал картины не из желания приобщиться к духу европейской культуры и придать дому патину старины. Он собирал не абсолютные ценности, а относительные: то, чем хотел не просто любоваться или хвастаться, но использовать в своем собственном художественном произведении — экспозиции, которую сегодня мы бы назвали скорее инсталляцией. Барнс аранжировал картины так, как это сделал бы сегодня некий авангардист-куратор или художник, делающий свой проект из чужих работ. Как известно, грань между этими двумя профессиями ныне почти стерлась: и куратор, и художник нередко создают некую временную коллекцию, занимаясь сопоставлением готовых элементов. Для этого, конечно, нужно относиться к произведению искусства как к факту жизни, как к доэстетическому феномену. Но именно таковы и были идеи Барнса. Он собирал и африканское, и индийское искусство, которое с европейской точки зрения является вообще не искусством, но частью ритуала и только после вмешательства европейского художника, использующего эти формы (к примеру, Пикассо), становится авторским творчеством. Для Барнса и сам Пикассо был скорее средством этического воздействия на умы и души. Недаром перед его картинами он устраивал своего рода ритуальные перформансы с пением негритянских spirituals. Недаром ненавидел академистов от искусства: "Академик оценивает искусство исходя из механического стандарта, как нечто, что можно каталогизировать и уложить в ящик". Недаром Ренуара ценил больше, чем жестко продуманного Сезанна, считая первого более открытым, таким, к которому можно с доверием приблизиться — и использовать его как материал для инсталляции.
В чем был смысл инсталляций Барнса? Трудно сказать. Возможно, ножи и острые крюки, направленные на розовую ренуаровскую плоть, означали для него нападение художника-модерниста на человеческое тело, примеры которого он не мог не видеть в искаженных кубизмом формах Пикассо. Барнс не собирал таких картин, предпочитая символически угрожать телу сам (не забудем, что он был врачом, а его отец работал на бойне). Возможно, повторяющиеся замки и ключи были намеком на интерпретацию картин, которой он не доверял. Главным высказыванием Барнса явились не его эссе и книги, но загадочная манера экспонировать свои сокровища.
Выставка открыта до 22 октября. Адрес музея: Muenchen, Prinzregentenstrasse, 1.