Книги с Григорием Дашевским

Гордин М. А.

СПБ.: Издательство Пушкинского фонда, 2008

Басни Крылова составляют тот культурный минимум, который объединяет людей русской культуры,— даже те, кто не знает пушкинской "Буря мглою...", помнят "Мартышку и очки". Басня и должна быть основой культурной памяти, потому что она в самом четком виде предлагает нам те варианты реакции, какие возможны по отношению к искусству вообще: или, как в окно, увидеть непривычный мир — с насмешливым голубком, с синицами, зажигающими море, с воронами, поющими и роняющими сыр, или, как в зеркало, увидеть непривычного себя — своих внутренних ворон и свой внутренний сыр, или же, что самое унылое, увидеть других людей — в общем-то, привычных, поскольку для их превращения в волков и ягнят, лисиц и ворон нам не нужна оптика искусства, а достаточно обычных наших глаз, какими мы и сами смотрим на ближних. Мы чаще всего выбираем третий вариант, потому что нам не хватает ни духу применить басню к себе, ни спокойствия ни к чему ее не применять; потому что обычно смотрим на других людей, а ни себя, ни мир видеть не хотим.

Жизнь самого Ивана Андреевича Крылова в нашей памяти сводится к анекдотам. Например, к сохраненному Пушкиным в "Table-talk": "У Крылова над диваном, где он обыкновенно сиживал, висела большая картина в тяжелой раме. Кто-то ему дал заметить, что гвоздь, на который она была повешена, не прочен и что картина когда-нибудь может сорваться и убить его. 'Нет,— отвечал Крылов,— угол рамы должен будет в таком случае непременно описать косвенную линию и миновать мою голову'". Или к рассказу о его смерти от обжорства (на самом же деле вот от чего: "Свидетельство. Дано сие в том, что состоявший на пользовании моем господин действительный статский советник и кавалер Иван Андреевич Крылов действительно страдал воспалением легких (Pnevmonia nota) и волею Божию 9-го сего ноября нынешнего 1844 года помер от паралича в легких. В чем и удостоверяю. С.-Петербург, ноября 11-го дня 1844 года. Доктор медицины и коллежский асессор Ф. Галлер").

Биография такой известной и одновременно загадочной фигуры — дело очень увлекательное и для автора, и для читателя. И никого лучшего автором такой биографии не представишь, как М. А. Гордина — специалиста по Крылову, издателя воспоминаний о нем. Его книга состоит из двух частей: "История первая, основанная на документах", охватывающая первые 30 лет жизни Крылова до "возвращения в Петербург, анекдотической славы первого чудака эпохи, его басен", и "История вторая, основанная на предположениях", обнимающая уже всю жизнь.

Вся книга написана изящным слогом, первая часть — более современным, вторая — слегка (но без впадения в манерность) стилизованным. Малознакомая публике фигура молодого Крылова изображена в ней подробно и ясно. Но есть у книги одно свойство, которое как-то уменьшает удовольствие от нее,— то, что в обеих ее частях мы слышим избегающий всего неавторского, выровненный, сглаженный рассказ. В первой, "основанной на документах", части мы не узнаем, что на те или иные эпизоды жизни Крылова можно смотреть и иначе. Например, на его ссору с Княжниным (Гордин тут целиком на стороне Крылова) или на его отношения с "партией наследника" (Гордин считает Крылова чуть ли не участником заговора в пользу Павла). Не узнаем, что можно считать Крылова не просветителем и оппозиционером, а, например, либертином (как о нем пишет Вера Проскурина). То есть, проще говоря, мы не слышим чужих мнений.

А во второй, "основанной на предположениях", то есть беллетризованной, части спрятаны в воду не чужие мнения, а источники текста, то есть не сказано, взят ли откуда-то тот или иной пассаж или целиком выдуман или собран из таких-то цитат. Например, мы читаем: "В ночном волчьем вое Крылову не слышалось угрозы или жалобы, но что-то вроде молитвенного пения, молитвы о мировом непокое, бездомности и неразумности — обо всем чужом и жутком для человека". Или распознаем в диалоге девицы Анеты и "актерки" Грушеньки разговор Грушеньки и Катерины Ивановны из "Братьев Карамазовых". Если бы мы знали, что эти пассажи как-то основаны на крыловских или околокрыловских текстах, то мы бы сказали: "Ну и ну! Какой Крылов, оказывается, был Тютчев! И даже Митя Карамазов!". Если бы мы знали, что они целиком выдуманы, то мы и читали бы это как чистую беллетристику, получая (или не получая) соответствующее удовольствие. А неопределенность, предположительность не дают нам получать удовольствие ни от вымысла, ни от подлинных фактов или текстов.

Отсутствие чужих мнений в первой части и разделения на правду и вымысел во второй требует от читателя известной доли доверчивости или простодушия (которых, кстати, у самого Крылова — в том числе в изображении Гордина — как раз и не было), то есть делает книгу в некотором смысле старомодной. И может быть, действительно стоит вообразить, что она написана лет 30 назад, в золотой век исторической беллетристики, когда писали Давыдов, или Эйдельман, или Окуджава, и читать ее без тех ожиданий, с какими мы приступаем к современным книгам.

Луиза Брукс

М.: Rosebud Publishing, 2009

Луиза Брукс — звезда немого кино, чью карьеру никак нельзя считать идеальной: она снималась 13 лет, с 1925 по 1938 годы, и из 24 ее картин по-настоящему успешны были только "Ящик Пандоры" и "Дневник падшей" Георга Пабста (обе — 1929 год). Перестав сниматься, она работала танцовщицей в ночных клубах и даже продавщицей в супермаркете. Но в конце 1950-х к ней вернулась слава. Брукс стала иконой режиссеров "новой волны" — в Париже ей устроили ретроспективу, встретив актрису бурной овацией, а Жан-Люк Годар в фильме "Жить своей жизнью" срисовал главную героиню с Лулу, которую Брукс играет в "Ящике Пандоры",— глубоко порочного дитя с большими глазами и строгим черным каре. В 1982 году вышла книга эссе Брукс "Лулу в Голливуде", где она умно, резко и местами беспощадно написала о звездах Голливуда своего времени (Хамфри Богарте, Грете Гарбо, Лиллиан Гиш, Георге Пабсте) и, конечно, о себе.

Точкой в возвращении Брукс стала огромная восторженная статья британского драматурга и театрального критика Кеннета Тайнана, иконы и первооткрывателя "поколения рассерженных", в русском издании эта статья предваряет сборник. Случайно наткнувшись в телевизоре на "Ящик Пандоры", Тайнан пересмотрел все фильмы Брукс, написал ее краткую биографию, а в 1978 году посетил 70-летнюю Брукс, жившую затворницей в Рочестере, и записал их беседу, продлившуюся несколько дней. Тайнан пытался понять феномен Брукс, загадку ее сексуальной притягательности, ведь именно после ее фильмов роковых соблазнительниц стали изображать хрупкие девушки с черным каре. Тайнан отмечает в Луизе, которая сама себя называла "одной из самых начитанных дур в Голливуде", в перерывах между съемками читала Шопенгауэра, а в частных беседах цитировала Ортегу-и-Гассета, недюжинный острый ум. Очевидно, именно ум стал причиной голливудских неудач актрисы — фабрика звезд не сумела простить ей выдающейся необычности. Но читая ее записки и записки Тайнана о ней, не влюбиться в эту удивительную Брукс совершенно невозможно.

Дональд Пассман

М.: Альпина Бизнес Букс, 2009

Дональда Пассмана знает всякий, кто когда-либо пытался организовать собственный музыкальный бизнес или хотя бы немного подзаработать на своей группе. Это известный музыкальный менеджер и юрист, который помог прославиться Джанет Джексон и группе R.E.M, в музыкальном бизнесе уже более 30 лет, входит в список лучших юристов Америки. Его книга "Все о музыкальном бизнесе", которую Los Angeles Times назвала "библией музыкального дела", с момента выхода в 1991 году выдержала шесть переизданий и разошлась тиражом 150 тыс. копий, что считается выдающимся результатом для специализированного нон-фикшн. Последнее издание содержит все необходимые поправки с учетом сегодняшних реалий вроде MySpace, ITunes и моды на рингтоны.

Пассман сразу переходит к делу, то есть к деньгам. В каждой подглавке — "Агенты", "Юристы", "Коммерческие директора" — есть важный раздел "Гонорар". Оказывается, в музыкальном бизнесе, как и во всяком другом, нет ничего важнее сделок. Контракты с продюсерами, контракты со звукорежиссерами, на производство, на дистрибуцию. Контракты на концерты, контракты с композиторами, исполнителями, авторами. Вслед за контрактами идут доходы. Пассман не учит, как с нуля сколотить группу и заработать миллион. Он учит, как этот миллион правильно посчитать с учетом современных реалий. То есть, например, доходов от видеоигр или от продажи музыки в интернете.

Это вовсе не значит, что читать Пассмана неинтересно. Знали ли вы, например, что, согласно закону об авторском праве, совместно написанная песня целиком является совместной собственностью автора текста и композитора и композитор не может использовать свою музыку без согласия соавтора? Или что благодаря наступлению цифровой эпохи решительно упростились расчеты гонораров? У него есть даже "несколько слов о том", как создавать правильную музыку: "Это просто — надо делать музыку, которая трогает душу".