В корпусе Бенуа Государственного русского музея открылась большая ретроспективная выставка Давида Бурлюка. Вряд ли этот проект будет иметь значительный публичный резонанс, но показательным научным экспериментом его назвать можно. Для многих выставка может стать настоящим открытием — ведь несмотря на феноменальную известность одного из центральных персонажей русского футуризма, Бурлюк-живописец мало кому знаком.
Начиная с 60-х годов русский футуризм был чуть ли не самым привлекательным для левого советского искусствоведения течением. Он вербовал в свои давно уже поредевшие ряды все новых и новых ополченцев, оставаясь для них тем "запретным плодом", ради которого не жаль отдать многое. Мечта о том, что когда-нибудь в каких-нибудь архивах и музеях можно будет познать всю глубину и силу футуризма, согрела немало поколений московских и ленинградских филологов и искусствоведов.
Так родился миф о футуризме, вера в который не угасла и до сих пор. Яркое тому подтверждение — выставка Давида Бурлюка. Имя идеолога "российского футуризма", его центральной и наиболее эпатажной фигуры не могло не привлечь публику. Слава, рожденная воспоминаниями о былых дискуссиях и мутными фотографиями футуристических диспутов и акций, оказалась сильнее самого искусства. Даже стены музея не помешали истории оказаться привлекательнее художественной реальности. Стенды с первыми книгами футуристов стали действительным центром экспозиции, а главным экспонатом выставки явился огромный фотографический портрет Бурлюка. Ибо ни в чем лучше не выражена суть этого человека, как в нем самом.
Выставка в корпусе Бенуа демонстрирует неуемную энергии, буйный художественный темперамент, веер бунтарских деклараций, несколько стихотворений и довольно слабую живопись. Как ни трудно в это поверить тем, кто еще не видел выставку, но немногие работы Давида Бурлюка, публиковавшиеся ранее, вполне представительны. В том смысле, что остальное — не лучше. Пожалуй, более других на роль "главной картины" подходит единственная действительно знаменитая работа Бурлюка — "Портрет В. В. Каменского" (1917). Нахмуренно-испуганный лик, капризный алый рот, золотисто-былинные кудри, утрированный нимб (надпись на нем гласит: "король поэтов песнебоец футурист Василий Васильевич Каменский 1917 годъ республика Россия"), в меру авангардный пейзаж, отрывки стихов — все это врезается в память, но вряд ли как образец высокого (или лучше — самоценного) искусства.
Неизвестно, испытал ли кто-нибудь из зрителей, пришедших на выставку, действительное разочарование. Экспозиция в Русском музее рассказывает не о живописи — она рассказывает историю художника, чье искусство было полностью подчинено своим и чужим теориям. Хронологическая точность изложения только подчеркивает этапные изменения вкуса художника. От "почвенного импрессионизма" украинских пейзажей 1900-х годов к штудиям на тему "множественной перспективы", от почерпнутого у французов кубизма к потрясающей смеси украинско-французско-американского примитивизма. Все, что попадает Бурлюку под руку, идет в дело, все впитывается и перерабатывается, словно в гигантской мясорубке — но никогда не известно, что именно выйдет из ее чрева. Бенедикт Лившиц в "Полутораглазом стрельце" рассказывает, что только по одной черно-белой фотографии с картины Пикассо братья Бурлюки (Давид и Владимир) выстроили свою систему кубизма, которую тут же и претворили в жизнь. Итогом этого "распикассивания" стала известная работа Давида Бурлюка "Мост. Пейзаж с четырех точек зрения" (1911). Не обязательно точно знать, что именно послужило толчком для той или иной картины Бурлюка, но источники практически во всех случаях довольно наглядны: здесь и Дерен, и Марке, и Ван Донген, и Кандинский, и Матюшин, и Руссо, и многие-многие другие ненароком поглощенные украинским бунтарем индивидуальности. Однако результат тотального переваривания художественных новшеств виден не столько на холстах, сколько в литературных формулах нового искусства. За шутливыми подписями типа "концептированная по ассирийскому принципу лейт-линия движения" или "синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырех точек зрения" уже виднелись вполне продуманные теории, которым было суждено сыграть важную роль в истории левого искусства. Собственно же живописные или графические произведения Давида Бурлюка остаются во многом лишь иллюстрациями его идей. И, как это ни парадоксально, иллюстрациями куда более традиционными по форме, чем породившие их идеи.
КИРА Ъ-ДОЛИНИНА