Когда канадское министерство информации решило как можно доступнее объяснить разбросанным по просторам страны охотникам, фермерам и хлеборобам из коммун, созданных иммигрантами-сектантами, во имя чего правительство его величества вступило в мировую войну, оно обратилось за помощью к британскому режиссеру Майклу Пауэллу и его верному сценаристу Эмерику Прессбургеру. На бюджете фильма военная экономия не отразилась. Съемочная группа проехала 20 тыс. миль, которые преодолевает редеющая группа из шести нацистов с потопленной подлодки. Пауэлла (1905-1990) ангажировали, поскольку он уже доказал свое умение снимать как никто суровую природу в "Вершине мира" (The Edge of the World, 1937), а немецкую подлодку обжил в "Шпионе в черном" (The Spy in Black, 1939).
У любого другого режиссера получилась бы агитка — возможно, великая, но Пауэлл создал на экране мир, управляемый отнюдь не по законам пропаганды. Дело в том, что по своему темпераменту он был великим сказочником и только что поставил ошеломляющего спецэффектами "Багдадского вора" (The Thief of Bagdad, 1940). И "49-я параллель" тоже сказка, только поставленная с ног на голову. Здесь не добрые и благородные герои пробираются сквозь опасные заколдованные чащобы к какому-нибудь Изумрудному городу, а, наоборот, нелюди преодолевают страну добрых и благородных людей. Подводники напоминают каких-то злобных гномов. Да, они идейные убийцы, устилающие свой путь трупами ("49-я параллель" вполне себе триллер), но прежде всего пакостники. Если утонченный писатель Филипп Армстронг Скотт (Лесли Хоуард), живущий в глуши, предлагает им сигары, то они, доказывая, что он слабак, загребают из коробки все сигары. С азартом гремлинов раскладывают костер из картин Пабло Пикассо и Анри Матисса, украшающих, как ни странно, вигвам этого эстета. После чего Скотт, естественно, в мгновение ока лишается своих пацифистских убеждений и идет с голыми руками на безуспешно стреляющего в него нациста.
Впрочем, это редкий эпизод в построенном как цепь новелл фильме, где Пауэлл противопоставляет насилию насилие. Казалось бы, во время сплошных поражений союзников он должен разжигать воинственные чувства. Но бесчинства нацистов, вся их демагогия натыкаются на непробиваемую стену спокойного и невоинственного добра. Траппер Джонни (Лоуренс Оливье), Петер (Энтон Вальбруг) — вождь немцев-менонитов, на национальные чувства которых безуспешно давят нацисты, даже дезертир, прячущийся от полиции,— все они относятся к врагам с чуть ли не брезгливым сочувствием: надо же, на вид люди как люди, а такие выродки! Им с нацистами просто говорить не о чем. Самое большее — могут поинтересоваться, действительно ли, как говорят, те маршируют дурацким шагом и вскидывают руки в идиотском приветствии. Больные, что с них взять! Канадцы на экране не произносят громких фраз о демократии в опасности. Их ценности гораздо более конкретные, плотские. Небо над головой, хлеб, который они сами пекут, дом, лодка, леса, по которым месяцами блуждают, даже не догадываясь, что вовсю идет мировая война, охотники. Наверное, это действительно прозвучало очень убедительно для канадцев, узнававших себя в экранных персонажах. Но, как ни странно, "49-я параллель" не устарела и до сих пор так же убедительна, как убедительна любая сказка, оперирующая такими же простыми, как и этот фильм, категориями добра и зла.
"49-я параллель" (49th Parallel, 1941)
"Чем больше, тем веселее" (The More the Merrier, 1943)
Хотя действие комедии Джорджа Стивенса и происходит в Вашингтоне, слегка затянувшем пояс по причине военного времени, ее сюжет близок российским зрителям. Ведь речь идет о квартирном вопросе, точнее, дефиците жилья. Отели переполнены служилым людом. Но командировочному бизнесмену Динглу (Чарльз Коберн) удается уболтать Конни (Джин Артур), собиравшуюся сдать комнату какой-нибудь женщине, но никак не этому папику. Пережив каскад бурлескных злоключений по вине помешанной на пунктуальности девицы, Дингл из чистого хулиганства пускает в дом еще одного жильца — сержанта Картера (Джоэл Маккри). Троица еще некоторое время изводит друг друга. Но затем Динглу остается отступить на второй план и озаботиться устройством романа между Конни и Картером. Новый импульс несколько тормозящему действию дает еще один, столь же близкий россиянам, как и квартирный вопрос, мотив шпиономании. Стоит Картеру заявить назойливому соседскому пареньку, интересующемуся, зачем сержанту бинокль, что он японец, как этот Павлик Морозов спускает на героев Федеральное бюро расследований.
"Моря Китая" (China Seas, 1935)
Тей Гарнетт (1899-1977) остался в истории кино благодаря похотливому нуару "Почтальон всегда звонит дважды" (1946). А "Моря" — образец исчезнувшего жанра экзотических приключений. Своего рода добротная, но облегченная копия "Шанхайского экспресса" (1932) Джозефа Штернберга. Только дело происходит не в поезде, а на корабле капитана Гаскелла (Кларк Гейбл), перевозящем в глубокой тайне груз золота. А героям угрожают не китайские полевые командиры, а пираты, хозяйничающие между Гонконгом и Сингапуром. По самому знаменитому и самому осмеянному голливудскому канону капитан никак не может сделать выбор между брюнеткой и блондинкой. Честной, но пресноватой Сибиллой (Розалинда Рассел) и бывшей любовницей, шальной и вульгарной авантюристкой Чайной Долл (Джин Харлоу). И пусть Чайна бросается от отчаяния в объятия предателя и подлеца Макэрдла (Уоллес Бири) и даже становится сообщницей пиратов, захвативших судно. Настоящий голливудский джентльмен просто обязан сделать выбор в пользу блондинки, даже если сам же и сдаст ее в руки правосудия.
"Союз Каламари" (Calamari Union, 1985)
Аки Каурисмяки уверяет, что снимал "Союз", не выходя из запоя. Восславим финскую водку, породившую один из самых невероятных фильмов нового европейского кино, экстравагантный даже по сравнению с другими фильмами и без того ни на кого не похожего режиссера. Скучный Хельсинки — "дикий и безжалостный город, полный злых теток с острыми маленькими локтями и собак размером с корову". 16 Франков и один Пекка, жители трущобы Каллио в кожаных куртках, черных очках и плащах, приняв причастие, по одному пересекают этот Вавилон, добираясь до буржуазного рая Эира. Они ночуют на деревьях и капотах мчащихся автомобилей, доводят флиртом девушек до того, что они стреляют в них, смотрят в кино немого "Отца Сергия", пьют, тонут и ловят случайные пули, свистящие по всему Хельсинки. Лишь двое дойдут до цели и, убедившись в ее эфемерности, отправятся на утлой лодчонке искать счастья в Таллине. Азартное хулиганство непредсказуемого фильма радостно изумляет зрителей и озадачивает критиков, ищущих в этом пролетарском бурлеске влияние Андрея Тарковского и Бертольда Брехта.
"Девичий источник" (Jungfrukallan, 1959)
В скандинавском кино есть такой жанр — фильм о чуде веры, благодаря которой и мертвый воскреснет, как в "Слове" (1955) — в остальном реалистическом фильме датчанина Карла Теодора Дрейера. "Источник" Ингмара Бергмана, экранизация шведской народной песни,— величайший фильм о чуде, тем более непостижимом, что порождает его бунт против бога, а само оно, хоть и прекрасно, кажется издевкой жестокого бога. Никогда еще в столь буколической лесной атмосфере не совершались на экране столь чудовищные преступления, которые Бергман показывает с невыносимой обстоятельностью и торжественностью. Два пастуха, исчадие черного колдовства, насилуют и зверски убивают девочку Карин (Бригитта Петтерссон), единственную дочь Тере (Макс фон Сюдов) и Мареты (Бригитта Вальберг). Тере истребляет их с крестьянским неторопливым садизмом, разбивает голову даже невинному братишке убийц. Зритель словно вынужден снова и снова умирать вместе с каждым героем фильма, а когда на месте убийства забьет родник, испытать катарсис, не подвластный никакой логике.