В Берлине состоялась огромная ретроспектива Георга Гроса под названием "Георг Грос. Берлин — Нью-Йорк" (Georg Grosz. Berlin — New York). Название выставки отражает не только факты биографии художника, но и главную тему его творчества — жизнь большого города. Гвоздем выставки стали бесчисленные зарисовки берлинской жизни 10-20-х годов. Сегодня, когда старого Берлина практически не существует, жуткие сцены уличной жизни в исполнении Гроса приобретают в глазах берлинцев оттенок ностальгической мягкости.
Берлин имеет свой особый имидж и статус. Холодный официозный город, сравнительно молодой, непомерно разросшийся, он отгораживается от всего человеческого своими безумными брандмауэрами без единого окна, за которыми ютятся грязные притоны, скопища различных преступлений и уродств. Берлин груб, безжалостен и страшен. Этот город не имеет никаких красот, его прелесть — в уродстве.
Таков Берлин в романе Деблина "Берлин-Александерплатц", в рисунках Георга Гроса, в фильме Бергмана "Змеиное яйцо" и в творчестве Фасбиндера. У всех этих художников Берлин становится местом трагедии маленького человека, которую никак нельзя назвать специфически немецкой, достаточно вспомнить русскую литературу. Отличие берлинской версии в том, что маленький человек здесь всегда вор и убийца. На это, правда, можно возразить, что оба определения подходят и к нашему Родиону Раскольникову. Однако есть и разница: берлинцы — профессионалы, а русский герой — страдалец за идею.
Бесчисленные рисунки Гроса рождают ощущение блуждания по замкнутому пространству метро. Плоскость сменяется плоскостью, мелькают одинаковые лица страшных и старых проституток, безобразных калек, усатых сутенеров, отвратительных лысых господ в галстуках, полицейских, похожих на тех же сутенеров, только в касках. Лишь похоть и алкоголь несколько разнообразят эту унылую жизнь. Все рисунки пропитаны ненавистью к одинаковым домам, слепым брандмауэрам, пьяным пролетариям и их уродливым детям.
Берлинские серии Гроса превращаются в бесконечный мультфильм об ужасах урбанизации. В то же время из этих повторяющихся образов различных кошмаров рождается своеобразная поэтика затхлых распивочных и мусорных свалок. Берлинские гнусности Гроса исполнены гадливой нежности, близкой поэзии Хармса. Самые отвратительные видения художника вдруг обретают декоративность в зеленовато-синих акварелях, напоминающих изысканные фантазии Августа Макке.
Сам Грос очень плохо относился к экспрессионизму, обвиняя его в туманных грезах, себялюбии и безразличии к окружающему. В отличие от экспрессионистов, среди кромешного ада Берлина Грос искал активных действий, чтобы не стать жертвой нового порядка. Он примыкает к берлинскому "Клубу Дада", уповая на то, что дадаисты ставят идейность выше искусства. Немецкий вариант дадаизма был к тому же сильно политизирован. На этом Грос не успокаивается и вступает в коммунистическую партию. Через некоторое время он на несколько месяцев едет в Советский Союз, чтобы насладиться достижениями коммунизма и устроить персональную выставку. Встречается с Лениным, Троцким, Зиновьевым, Луначарским и Татлиным. В своей биографии Грос упоминает о том, что Ленин был большим поклонником его творчества. Зная ленинские вкусы, можно усомниться в искренности этого восхищения, но по политическим соображениям русским коммунистам было выгодно кооперироваться со своими германскими собратьями. Грос вернулся из поездки крайне разочарованный в успехах социализма, однако, хотя и с меньшей страстью, все же продолжал сотрудничать в коммунистических изданиях.
В 1927 году под влиянием все более усиливающейся неприязни к экспрессионизму Гросс вместе с Отто Диксом, Карлом Хофером и Георгом Шримпфом создает объединение "Новая вещественность" (Neue Sachlichkeit). В пику субъективному индивидуализму восприятия "Новая вещественность" пыталась добиться максимальной объективности через возвращение к утерянным чистоте и наивности. Объединение подверглось критике слева, так как в его целях видели возвращение к буржуазной идеологии, предпочитающей конкретные ценности окружающего мира относительным ценностям идеалистов-пролетариев.
Сам по себе факт обращения к "натюрмортной" реальности, как ее назвал один из критиков Гроса, примечателен. Если отрешиться от художественной и идеологической борьбы в Веймарской республике, станет очевидно, что сходные процессы проходили во всей Европе. Тяга к тому, чтобы вернуть искусству его вещность, появилась примерно в одно и то же время у Пабло Пикассо, Андре Дерена, Джорджо де Кирико, Жана Элиона и у многих других художников. Часто это называют классицизмом 20-30-х годов, и эти тенденции легко вписываются в ар деко, роскошный международный стиль мифологических персонажей и пляжных костюмов, воцарившийся в Европе, Америке и в коммунистической России — в очень своеобразном нэпманском варианте. Тяга к классицизму в послевоенной Европе объясняется желанием найти устойчивую почву под ногами. В Германии эта тяга обернулась ростом имперских амбиций, приведших к катастрофе куда более сокрушительной, чем можно было вообразить в годы голода и нищеты. Две тенденции искусства послевоенной Европы — экспрессионистическую субъективность с одной стороны и классицистическую объективность ар деко с другой — фашизм одновременно ассимилировал и уничтожил.
Веймарская республика приказала долго жить, и Грос нашел пристанище в Нью-Йорке, где его холили и лелеяли, памятуя о его заслугах в борьбе с фашизмом во времена "Клуба Дада". Он продолжает свои серии уличных зарисовок, только теперь вместо жестокой трагичности гротеска в них появляется более добродушная ирония карикатуриста. Американский период не привносит в творчество Гросса ничего особенно нового, и наиболее интересными его произведениями так и остаются работы конца 10-20-х годов.
Несмотря на все скотство Берлина Деблина и Гроса, в конце века пришла тоска по Александерплац, по своеобразному уродству культуры ночных монстров, ее населявших. Интеллектуальный вариант этой тоски — многосерийная экранизация Фасбиндером романа Деблина, более доступный и популярный — "Кабаре" Боба Фосса. Запах крови и катастрофы, растворенный в воздухе Берлина того времени, вновь дурманит головы, порождая бесконечный спор: было ли "дегенеративное искусство" только жертвой Третьего Рейха или оно несет за него свою долю ответственности.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ