10 июня состоялось торжественное открытие 46-й Международной выставки современного искусства — Венецианской Биеннале, которой в этом году исполняется сто лет. О своих впечатлениях от юбилейной экспозиции рассказывает ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Новый директор Биеннале Жан Клер, директор музея Пикассо в Париже, упразднил в этом году Aperto — экспозицию молодых художников, которая для многих составляла единственный смысл приезда в Венецию. Как заявил Клер, молодые художники всегда выступали в своем творчестве против академических оплотов, так пусть делают это и впредь — на любой свободной территории. Самого же Клера, как можно судить, интересует как раз введение новой нормы, точки отсчета в ситуации утраты координат. Его собственный кураторский проект (которому он и посвятил все свое время и, очевидно, львиную долю бюджета Биеннале), фундаментальная юбилейная выставка "Идентичность и инаковость. Фигуры тела 1895-1995" — весьма амбициозен: это фактически новая история искусства ХХ века. Но как бы ни была эта выставка интересна, о Биеннале судят по экспозициям в национальных павильонах в Giardini — венецианском парке.
Решают судьбу Биеннале те трое суток до открытия, в течение которых журналисты и критики (в прошлый раз их было 2827 человек), а также не менее многочисленные кураторы, директора музеев, коллекционеры и звезды мирового искусства, увязая в горах песка для клумб, мечутся по павильонам и вырабатывают свой неофициальный вердикт, который, разумеется, важнее официального. На сей раз реакция была довольно единодушна: юбилейная Биеннале скучна, консервативна, почти реакционна. Призы розданы или по политическим мотивам (Египту — за сочетание умеренных национальных традиций с явной прозападной ориентацией), или за давно минувшие заслуги (не слишком актуальному ныне живописцу Рональду Китаю). Многие страны показали нечто попахивающее нафталином. В лучшем случае это какой-нибудь современный академик, выбрать которого — своего рода полемический жест (так Франция представила заслуженного поп-артиста своей республики Сезара, а Польша — своего давнего "выдвиженца в Европу" Романа Опалку), в худшем большинстве случаев — эпигон этих академиков. На нынешней Биеннале почти нет ярких кураторских идей (исключениями являются лишь несколько павильонов, среди них австрийский, израильский и российский), только рутинная развеска рутинного искусства. Особенно все это шокирует арт-публику по сравнению с предыдущей Биеннале (ею руководил итальянский критик Акилле Бонито Олива), которая отличалась подчеркнутой "креативностью". Тогда, в частности, были выставлены инсталляции кинорежиссера Питера Гринуэя и иные примеры разрушения системы ролей и институций в искусстве, а также нарушения географических границ (Биеннале проходила под лозунгом "номадизма"). Эйфория проницаемости есть вечная культурная утопия — она жива и в сегодняшних проектах, связанных с компьютерными технологиями, которые создают иллюзию всеохватности мира, и в романтическом жесте скульптора Такиса, избранного представлять Грецию: в знак протеста против национальных границ на Биеннале он закрыл греческий павильон вовсе.
Принцип национального представительства, из-за которого Биеннале напоминает то ли ООН, то ли Олимпийские игры, отличает эту выставку от кассельской Documenta — там все играют в интернациональной команде под руководством одного куратора, здесь — директор Биеннале лишь координирует (и то если пожелает) усилия национальных кураторов, назначенных на официальном уровне соответствующими странами. Этот принцип является детищем обеих послевоенных эпох, когда всякий раз актуализировалось представление о сумме национальных вкладов в общее дело. Нынешняя Биеннале проходит в ситуации энтропии, когда отдельные поступки не складываются в целое, и даже война является фактом локальным. Произведением, наиболее ярко выражающим эту мировую тенденцию, является сама Биеннале в ее нынешнем виде. И то, что обычно считается организационными недостатками, следует, пожалуй, считать симптомами нового состояния искусства.
Это прежде всего растущая из года в год необозримость Биеннале. Многочисленные выставки, в дополнение к Giardini открыты в городе, посетить их все абсолютно невозможно; перформансы, вернисажи, презентации начинаются одновременно в разных точках, требуя "медиализации" субъекта искусства, превращения его в телефон или факс; информация, получаемая журналистами, столь обширна, что только в самолете по пути домой они обычно обнаруживают, что именно могли бы посмотреть, сумей они одолеть эту кипу бумаг раньше. В самом искусстве появляется временное измерение — инсталляции, а особенно видеофильмы требуют от зрителя осмотра "с начала до конца"; происходит эта перемена в тот самый исторический момент, когда времени у зрителя не оказывается вовсе, поэтому ни одна работа на нынешней Биеннале (а не только выставка в целом) не может быть воспринято в полноте. Искусство по своему объему и длительности приближается к собственно жизни "в натуральную величину". Так происходит очередное снятие альтернативы творчества и жизни: Робер Филиу определил искусство как "то, что делает жизнь более интересной, чем искусство", но это означает, что искусство становится так же скучно, как сама жизнь.
Наиболее значимые работы сегодня говорят именно об этом, рефлектируя сами условия своего восприятия. Таковы "дидактические" инсталляции американцев Майкла Клегга и Мартина Гутмана, представляющие собой педантично собранную учебную видеотеку, где есть фильмы на все возможные сюжеты — от войн, вуайеризма и Реформации до Понтормо, талии и электрических зубных щеток. Хотя можно выбрать любую кассету по списку и посмотреть ее, редко кто на это идет — зритель парализован расползающейся полнотой информации. Еще одна работа на эту тему принадлежит тонким остроумцам современного искусства, швейцарцам Петеру Фишли и Дэвиду Вайсу, которые на 14 мониторах ежедневно в течение восьми часов показывают на Биеннале набор своих видеофильмов — про дискотеку, горные пейзажи, клинику для собак и прочее. Сюжеты выдержаны в стиле вялой любительской съемки, предназначенной для того, чтобы мучить ею знакомых, зашедших в гости. На Биеннале торопящийся зритель может потратить разве что секунд пять на каждый из фильмов, рискуя не заметить важнейших деталей, не узнать финала и, главное, не понять смысла целого. Творчества Фишли и Вайса будет им усвоено не более, чем жизнь как таковая.
То, что все эти наблюдения навеяны первыми тремя днями работы Биеннале, нескончаемым коктейлем для посвященных, не делает эти черты искусства локальными. Искусство уже давно ориентируется на арт-мир не только как на потребителя, но и как на главный контекст своего существования, и это вовсе не говорит о его оторванности от народа. Дело в том, что авангардистский арт-мир, эта чрезвычайно элитарная среда, есть культурное меньшинство. Именно ситуация меньшинств — евреев, негров, женщин, гомосексуалистов — в современной культуре символизирует всю универсальность жизни и смерти, в которой оказывается личность, этот крайний вариант меньшинства и элиты. Чувство принадлежности меньшинству, которому грозит угасание, как Венеции — гибель под водой, знакомо каждому; поэтому и регулярно собирающийся в Венеции арт-мир есть некая модель человечества. Об этом, в частности, говорила работа французского художника Кристиана Болтанского, написавшего на стене павильона Италии тысячи имен участников прошлых Биеннале. Среди них можно разглядеть, например, Кукрыниксов, но в абсолютном большинстве своем это имена, канувшие в вечность, анонимы, проигравшие в великой битве за известность, которая продолжает идти и по сей день.
О других выставках и павильонах Биеннале мы расскажем в ближайших номерах Ъ.