рекомендуют Сергей Ъ-Васильев и Роман Ъ-Должанский
Моноспектакль считается едва ли не самым рискованным театральным жанром. Поэтому играют их актеры обычно коротко и в камерном пространстве. Поставленный режиссером Еленой Невежиной для бенефиса Константина Райкина "Контрабас" исполняется на большой сцене без малого два часа. И все это время артист, что называется, держит зал в узде, не давая зрителям ни отвлечься, ни зевнуть, ни зашуршать конфетной оберткой. Это, в общем, мастер-класс, блестящий урок чистого и вдохновенного лицедейства. О таких работах справедливо говорят, что сделаны они на пределе совершенства.
Тут одновременно важно и "что", и "как". То есть, исполняя сочиненный немецким писателем, автором нашумевшего "Парфюмера" Патриком Зюскиндом монолог некоего безвестного и измученного всевозможными комплексами контрабасиста государственного оркестра, спивающегося неудачника, задвинутого со своим громоздким инструментом в самый дальний угол оркестровой ямы, Райкин забирается в самые темные и глухие закутки человеческой психики и одновременно демонстрирует изощреннейшую технику сценической эксцентрики. Причем не прибегает при этом к вспомогательным средствам, которыми умелые постановщики ухитряются механически вызвать зрительские эмоции,— спектакль играется практически на пустой сцене (вся декорация — несколько ящиков из-под пива да заглавный инструмент); при нейтральном свете; актер в течение действия остается в одном костюме — тапочках на босу ногу, мешковатых штанах и домашней длиннополой вязаной кофте; музыка здесь использована исключительно в соответствии с авторскими ремарками. Кстати, Райкин, точнее, его герой, не только много рассуждает в спектакле о музыке, сыплет фактами из биографий композиторов, которых, естественно, оценивает по их партиям для контрабаса (самым скверным по этой классификации оказывается Рихард Вагнер), но и играет на этом, как однажды в сердцах роняет, "громоздком деревянном ящике". И даже в этом, будьте уверены, нет ни грамма имитации — актер, готовясь к роли, несколько месяцев посещал уроки в консерватории и теперь на сцене готов вполне профессионально воспроизвести музыкальную фразу из Моцарта, Шуберта или Сен-Санса.
Контрабас, между прочим, становится в спектакле чуть ли не одушевленным партнером артиста. Этот инструмент — и суть жизни, и проклятие героя. Вместе они кажутся старой, ужасно надоевшей, но фатально привязанной друг к другу супружеской парой. Персонаж Райкина буквально обращается к крутобокому контрабасу, как к жене. Припоминает ему старые обиды, кается за измены, ревнует, обвиняет, унижает. И даже в одном из эпизодов, вожделенно обняв инструмент, нетерпеливо засовывает руку в отверстие деки, явно объятый страстью не к музыке. В этот момент герой, правда, представляет себе молодую певицу, в которую безнадежно влюблен и ради которой собирается совершить самый сумасбродный и отважный поступок в своей ничтожной жизни — сорвать в присутствии премьер-министра важный правительственный спектакль.
Константин Райкин играет "Контрабас" не первый год, привозил его уже как-то и в Киев, но — и это еще одно свидетельство выдающегося дарования, возможно, лучшего сегодня драматического актера России — исполняет монолог раздираемого неутоленными амбициями и отчаянным одиночеством неприметного музыканта, вызывая одновременно к нему жалость и брезгливость, все мощнее. Все-таки надо отметить дальновидность актера, отказавшегося изображать персонажа Зюскинда эдаким мрачным интеллектуалом, демоническим "человеком из подполья". Райкин "утеплил" этот образ, наградив своего героя старомодными очечками, небольшим круглым животиком и легким еврейским акцентом. Он часто выходит на авансцену, налаживая непосредственный контакт с залом. Это облегчает рассказ, позволяя актеру, ничуть не жертвуя подробностями психологического портрета, расцветить монолог откровенно эстрадными гэгами. Местами в этом неожиданном сценическом рисунке вдруг проступают черты незабываемой манеры отца артиста — Аркадия Райкина. Округлить глаза, шумно втянуть воздух, чуть наклонить голову и замереть на секунду, наслаждаясь произведенным эффектом,— это не подражание и не штамп, но, очевидно, родовой лицедейский секрет. Для Константина Райкина, последние годы строящего актерскую карьеру на серьезном драматургическом материале, такой подход к роли означает не стремление к облегченности, но желание сочно и виртуозно сыграть на большом инструменте, настроенном на сложные задачи. Повторим, вряд ли кому-то сегодня по плечу такой убедительный синтез глубокой психологической игры и эстрадной подачи драмы.
Театр оперетты / 23 (19.00)