В ливерпульской Walker Art Gallery открылась выставка "Морис Дени" (Maurice Denis). Эта ретроспектива художника — самая внушительная из всех, что когда-либо проводились, наиболее полно представляет его творчество и включает в себя многочисленные эскизы к настенным росписям, обычно на выставках отсутствующие. Преданный паладин классического искусства предстал в Ливерпуле во всей своей красе, и благодаря этой выставке стало более понятным, что привлекало современников в печальном образе Мориса Дени.
Морис Дени был очень важной фигурой в художественной жизни Франции конца прошлого — начала нашего века. Сформировавшись как художник под влиянием идей понт-авенской школы, возглавляемой Полем Гогеном и Эмилем Бернаром, Дени вскоре основал свою собственную художественную группу под выразительным названием "Наби" — по-древнееврейски "Пророк". Понт-Авен — небольшой городок в Бретани, куда Гоген уехал из Парижа в поисках дешевой жизни, выдавая, правда, это за желание уединения. Скандальная парижская известность Гогена, непризнаваемого парижским истеблишментом, привлекала многих молодых художников, последовавших за ним в бретонскую глушь. В Понт-Авене Гоген играл роль гуру, наставляя молодежь на путь синтетизма — искусства многозначительного, религиозного и плоскостного, проникнутого духом бретонского средневековья и идеями современного символизма. Морис Дени оказался верным и восприимчивым неофитом и вскоре после того, как Гоген и Бернар разругались на всю жизнь и синтетизм приказал долго жить, возглавил свою собственную секту. Живопись набидов впитала в себя бретонский синтетизм, его декоративность, стремление к локальному цвету, любовь к контуру и ритму и высокомерную утомленность, во многом объясняющуюся присущей бретонскому характеру леностью.
Синтетизм Гогена был весьма своеобразным выражением почвенничества. В своих полотнах этого периода он стремился передать древнее и суровое сознание Бретани, этой самой архаичной провинции Франции. Мистические откровения крестьян, вышедших после мессы из деревенской церкви, стали главной темой его живописи. Почвенничество Гогена, трактуемое им, надо сказать, с истинно французской легкостью, затем сподвигло его к путешествию на Таити, где он приник к земле папуасов с той же страстью, с какой впитывал в себя бретонские соки — так его почвенничество оказалось лишенным национализма. В интерпретации Дени и его соратников идеи Гогена приобрели оттенок большего декадентского изыска, что неминуемо увело их из деревенской церкви в рыцарский замок. В вялости крестьянского сознания многие видят дремлющую внутреннюю силу, вялость сознания аристократического всеми квалифицируется как упадок. Можно им наслаждаться, можно его декларировать, но упадок всегда обречен на малокровие, доказательством чего и стала живопись Мориса Дени.
В группу, чьей несомненной главой был Дени, вошло много талантливых художников, в первую очередь Пьер Боннар, Эдуард Вюйар и Феликс Валлотон. Дени был также и главным теоретиком "Наби". Как литератор он известен не меньше, чем живописец. Он же стал одним из главных деятелей журнала "Revue Blanche", основанного в 1891 году. На страницах этого международного рупора символизма (где, кстати, очень часто публиковал свои работы Тулуз-Лотрек, близкий к "Наби", хотя официально никогда в группу не входивший), встречались столь различные писатели и художники как Анри ван де Велде и Эдвард Мунк, Генрих Ибсен и Оскар Уайлд, Август Стриндберг и Марсель Пруст, Максим Горький и Филиппо Маринетти. "Наби" пропагандировали идеи Гогена, поддерживали и популяризировали, насколько это возможно, искусство Одилона Редона и Поля Сезанна. Вскоре эта секта распалась, успев, правда, сильно заразить парижскую атмосферу ядовитым газом символизма, и Морис Дени отправился с Андре Жидом в путешествие по Италии, перевернувшее его жизнь.
Поездка в Италию воздействовала на Дени так же, как походы в Землю Обетованную на северо-французских крестоносцев. Меланхолические грезы о рыцарях и дамах с выцветших ковров и витражей смешались у него с восхищением южным солнцем, голубым небом и обнаженными пастухами с античными торсами. Все это выразилось в острой тяге к классическому, по определению самого Дени, к "красоте объективной". Соприкосновение со Средиземноморьем обусловило переход художника от пропаганды Гогена, Сезанна и Редона к проповеди неотрадиционализма. Расставшись с бретонским визионерством, вроде "Охоты Святого Губерта", он воспел "Истории Психеи", серии декоративных панно, заказанных ему Иваном Морозовым для своего московского особняка. Латы и рясы были скинуты, и на его картинах заплясали голые жители счастливой Аркадии. Преувеличенная тяга к изысканности не позволила Дени забросить чепец за мельницу и восхититься красотой грубой естественности, воспетой Андре Жидом в романе "Имморалист". Все его античные персонажи остались теми же рыцарями-девственниками понт-авенских времен, приехавшими в отпуск на побережье Средиземного моря, недаром местом встречи Вакха и Ариадны Дени выбрал пляж Лазурного Берега.
Некоторой природной брюзгливостью, мешавшей Дени избавиться от декадентской анемичности, объясняется и столь различное с Андре Жидом развитие его политических взглядов. Дени необычайно поправел, создавая циклы для самых крайних реакционеров и расписывая интерьеры католических капелл, в то время как Жид полевел, отправившись в Советский Союз дружить с Горьким. Само собою, что в богемном, то есть заведомо левом Париже десятых-двадцатых годов Дени производил впечатление пугала на огороде. Уже перед первой мировой войной его перестали покупать Щукин и Морозов, предпочитая Пикассо и Матисса. Дожив до 1943 года, Дени потерял право на приставку "нео", став олицетворением самого скучного и нудного традиционилизма.
Новые поколения были жестоки к нему. В отличие от Вюйара и Боннара, Дени уделяли мало места в развитии истории искусства XX века, посвящая ему лишь несколько строчек в монографиях о начале века и то лишь как пропагандисту гогеновских идей. Жестокость эта может показаться справедливой. Однако в оценке значения Дени надо учитывать роль, им самим для себя избранную. Если его в чем-то и упрекать, то не в том, что он ничего не сделал для развития искусства, а в том, что он не смог его остановить, хотя и очень к тому стремился. Он хотел не куда-то двигаться, а топтаться на месте, в чем и преуспел. Для того, чтобы искусно и разнообразно (а ливерпульская выставка показывает, что ему это блестяще удавалось) топтаться на одном месте, требуется иногда дарование не меньшее, чем для того, чтобы все время нестись сломя голову, как Дюшан или Маринетти. Своим постоянным кружением вокруг одного и того же Дени показал путь бесчисленным традиционалистам ХХ века, тяготеющим к "красоте объективной". За Дени с Жидом по этой тропинке двинулись мечтательные немцы во главе с фон Глоденом, одним из самых замечательных фотографов первой половины века, а потом Мэйплторп и Пьер с Жилем.
К ним может присоединиться и Новая Академия Тимура Новикова, начертав на транспаранте слова Мориса Дени: "В красоте произведения содержится все". Таким образом оказалось, что опыт Дени был не так уж бесполезен для современного искусства. Ведь все перечисленные искатели объективной красоты выполнили его завет: "Решительно, живопись есть нечто такое, что должно быть превзойдено". Большая выставка Дени, устроенная сегодня, является в некотором роде благодарностью за предсказание современной ситуации: к концу нашего века его слова вполне оправдались. Раз так, то Дон Кихоту прекрасного должен пожать руку Санчо Панса концептуализма, ибо странствовать дальше им предстоит вместе — по одному и тому же кругу.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ