Автор новой биографии Маяковского "Ставка — жизнь" шведский славист Бенгт Янгфельдт — главный в мире специалист по Маяковскому, издавший его переписку с Лили Брик, лично знавший и Лили Брик, и Романа Якобсона. Обозревая русскую литературу о Маяковском последних лет, он пишет: "Основной интерес за последние годы привлекала, несомненно, Лили, а не Маяковский. Причины тут две: отсутствие интереса к нему в сочетании с новообретенной свободой писать о том, что раньше было запрещено". Он не называет главную причину такого интереса: нам, то есть современным русским читателям, интереснее читать об активной, а не о пассивной стороне любой ситуации. Поскольку нам самим в любом положении важно, кто тут главный, то нам и в прошлом интересны хозяева положения — поэтому Сталин нам интереснее, чем его жертвы, а Лили Брик интереснее, чем Маяковский.
Собственно, и книга самого Янгфельдта непроизвольно клонится в ту же сторону. Это история того, как Маяковский подчинился не взаимному, как он по-детски надеялся, уговору с Лили Брик, а ее "правилам", которые ей давали свободу, а ему — "безумные страдания" без права ухода,— и в этой истории Лили оказывается ярче, живее, первостепеннее, чем Маяковский (кроме как в предсмертных сценах). Сам Янгфельдт не мастер психологического портрета или картины нравов, но иногда приводит замечательно яркие цитаты — например, из дневника Галины Катанян, жены молодого лефовца Василия Катаняна, в будущем мужа Лили Брик и маяковсковеда:
"Приехал (режиссер Лев) Кулешов с (женой Александрой) Хохловой. Лиля и Кулешов тотчас поднялись наверх и пробыли там довольно долго. То же самое произошло, когда приехал (режиссер Виталий) Жемчужный с (женой) Женей. Ося с розовой от смущения и радости Женей немедленно удалились наверх. Хохлова невозмутимо беседовала с дамами на террасе, но Жемчужный, очевидно менее вышколенный, тоскливо бродил по саду в полном одиночестве. Я была несколько озадачена всем виденным и на обратном пути домой спросила Васю — что же это такое? Вася, поразмыслив, объяснил мне, что современные люди должны быть выше ревности, что ревновать — это мещанство".
По страданиям второстепенного двойника всегда проще осознать, что происходило с главным героем, поэтому в тоскливых прогулках менее вышколенного Жемчужного мы легко узнаем фигуру самого Маяковского — страдающего, но не смеющего уйти с места "безумных страданий". Как все так называемые слабые люди, Маяковский любил язык ультиматумов, но своих угроз (кроме как самой последней) выполнить не умел, а чужим — что Лилиным, что партийным — подчинялся.
Ягнфельдт, видимо, побоялся, что его примут за "желтого автора", и потому не осмелился показать всю — и поэтическую, и литературную, и политическую — деятельность Маяковского как производную от его отношений с Лили Брик. И стихи Янгфельдт, к сожалению, не анализирует в свете главной любовной коллизии, а пересказывает или оценивает — например, "дешевые шутки (в стихах американского цикла) были недостойны автора таких произведений, как "Человек" и "Про это"". Вообще вся агрессивная, грубая, кощунственная сторона поэзии и личности Маяковского Янгфельдту неинтересна или непонятна — он упоминает о ее проявлениях как об отдельных срывах или уступках. Например, о строках в первомайском стихотворении 1923 года "Долой нежность! Да здравствует ненависть!" он пишет: "Здесь впервые в творчестве Маяковского проступает большевистская непримиримость. Даже такой поэт, как Маяковский, не был в состоянии обороняться от ужесточения политики и языка, происходившего после захвата власти большевиками" — как будто еще в "Облаке" не было довольно-таки непримиримой строки "Выше вздымайте, фонарные столбы, окровавленные туши лабазников". С другой стороны, постсоветские авторы, начиная со страстного Карабчиевского в его прогремевшей в перестройку книге "Воскресение Маяковского", так долго уравнивали словесную жестокость и кощунства авангарда и реальные зверства большевистского террора, что, может быть, спор с этим был бы кстати — но здесь не спор, а какое-то наивное незамечание проблемы.
А иногда простодушие, с которым Янгфельдт не замечает привычных для нас проблем, кажется, наоборот, полезным. У нас в любом разговоре о Маяковском центральным оказывается вопрос, зачем он променял настоящую поэзию на рекламу и прочие агитки, а Янгфельдт пишет об этом очень просто — "рекламные тексты были логическим продолжением работы с плакатами в период мировой войны и военного коммунизма: это были стихи на злобу дня. Кроме того, как и плакаты, работа над рекламой имела большое значение для семейного бюджета". И действительно, прочитав о всех перипетиях главного — то есть любовного — сюжета, начинаешь думать, что строки "я себя смирял, становясь на горло собственной песне" описывают не столько отказ от "настоящей лирики", сколько отказ от своего понимания жизни ради "правил" Лили Брик. Кстати, сама она замечательно конкретным образом употребляла слово "лирический" — после того как нарсуд оправдал ее за автомобильный наезд, она написала в письме: "Мне позвонил лирически один из членов суда!".
М.: КоЛибри, 2008
Выбор Лизы Биргер
Филип Дик. Я жив, это вы умерли
Эммануэль Каррер
СПб.: Амфора, 2008
Это не первая и не единственная биография Филипа Дика — одного из самых великих и самых неоднозначных фантастов прошлого века. У всех диковских биографий полно недостатков, и виной тут сам персонаж — фантаст, которого многие считают пророком, пять раз женатый, страдавший агорафобией и паническим страхом стать гомосексуалистом, принимавший все таблетки, какие к тому времени успели придумать, которому постоянно являлись Бог, инопланетяне и призрак умершей в младенчестве сестры-близнеца. Французский писатель Эммануэль Каррер, автор "Изверга" и "Усов", который одинаково уютно чувствует себя и на территории беллетристики, и на территории нон-фикшн, написал биографию, которую в данном случае можно считать идеальной,— все возможные недостатки он превратил в достоинства.
ут самый главный вопрос — для кого написана эта книга? Для фанатов Дика, поклонников фантастики, просто любопытствующих, которым интересно про общение с пришельцами и опыты с ЛСД? Каррер почти сразу дает свой ответ — для французов. Французы, как пишет он, не особо сильны в фантастике, да и в 1993 году, когда он начал писать эту книгу, всего через пять лет после смерти ее главного героя, далеко не все романы Дика были переведены во Франции. Это позволило Карреру отойти от строгого нон-фикшн и целиком построить биографию Дика на его собственных романах. Пересказ их мешается с реальными фактами, и порой бывает трудно определить, где кончается одно и начинается другое. Что в Каррере восхищает больше всего — его способность балансировать между выдумкой и фактом и ни разу не оступиться. Особенно на первых страницах, где он описывает детство своего героя, его походы к психоаналитику и вкусные домашние пирожки, которые поедали на собраниях члены местного общества любителей НЛО. Каррер сравнивает Дика с набоковским Лужиным или Гленном Гульдом — все они "толстенькие и замкнутые мальчики, которые со временем становятся чемпионами по шахматам или пианистами-виртуозами". И называет триумвират любимых книг маленького Фила — "Винни-Пуха", "Камо Грядеши" Сенкевича и романы Лавкрафта. После всего этого идея божественного вмешательства, важная для Дика-взрослого, кажется совершенно естественной.
Скверный глобус
Леонид Зорин
М.: СЛОВО/SLOVO, 2008
Про эту книгу, наверное, хватило бы и одного слова — "вышла". Потому что вряд ли кому-нибудь следует напоминать, кто такой писатель и драматург Леонид Зорин, автор сценария "Покровских ворот" и "Варшавской мелодии", по которой поставлен знаменитый спектакль Льва Додина, и почему его мини-романы, собранные в этом томе, так же обязательны к прочтению, как и пьесы. Но прозаик Зорин, при всей безумной популярности поставленных по его пьесам и сценариям спектаклей и фильмов, был и остается в тени собственной драматургии. Четырехтомник прозы был издан несколько лет назад ограниченным тиражом в издательстве "Время" — сейчас его уже не достать, а новые мини-романы (жанр, обозначенный самим Зориным) выходят в литературных журналах. Именно эти журнальные произведения последних трех лет были собраны и изданы под общим названием "Скверный глобус".
Монолог писателя, приехавшего с юга покорять московский север, заканчивающийся многозначительным "Ich sterbe" ("Он"). Монолог чиновника, вспоминающего юношескую любовь по пути с Кутузовского на Рублевку ("Восходитель"). Монолог Зиновия Пешкова, приемного сына Максима Горького ("Выкрест"). Жанровое определение "монолог" или "роман-монолог" создает обманчивое впечатление театральности текста. На самом деле романы эти, хоть все они и от первого лица, лишены главного театрального свойства — вживания в чужую речь. Всюду одна речь, зоринская, не обезличивающая, а, скорее, облагораживающая всех персонажей. Люди-то все хорошие. Вот только глобус скверный. В закрывающем сборник романе "Глас народа" предприимчивый журналист выбирает голосом партии "Глас народа" мягкого интеллигента с чудесным басом — но народ сразу признает в нем "не своего" и бьет за подставу бутылкой по кумполу. Произведение в итоге еще более автобиографическое, чем открывающий сборник печальный писательский монолог: "ровно поешь" — это еще не признак "своего". Но для читателя, который говорит с Зориным одним голосом, каждый его "выкрест" и "восходитель" станет "своим".