Через несколько месяцев должен выйти перевод одного из главных и в то же время труднопереводимых текстов прошлого века — "Радуги тяготения" Томаса Пинчона. Эта книга завоевала множество преданных поклонников, породила целую индустрию толкования и получила звание величайшего постмодернистского романа.
У большинства из нас выражение "мыслящие электрические лампочки" реакции узнавания не вызовет. Но у меня нет никакого сомнения в том, что десятки тысяч людей в самых разных уголках земного шара воспримут его как пароль и немедленно поймут, о чем дальше пойдет речь, потому что упомянутые лампочки входят в число сотен персонажей, скорее всего воображаемых, романа Томаса Пинчона "Радуга тяготения".
Эта книга завоевала себе славу чудовищно трудной для чтения, неподъемной вроде джойсовского "Улисса". У них действительно есть кое-что общее, но разница все-таки важнее, и именно о ней мне хочется поговорить. Впрочем, может быть, для начала все-таки два слова об этой общности, она же одновременно и разница, хотя не обязательно это имеют в виду сравнивающие. Действие обеих книг протекает в пределах весьма короткого промежутка времени — у Джойса 16 июня 1904 года; у Пинчона время ведет себя совершенно иначе, и, хотя внутри романа успевают пройти месяцы, фактическая его протяженность от первой фразы и до последнего междометия — несколько минут или даже несколько секунд в 1945 году. В начале романа мы слышим звук подлетающей к Лондону немецкой ракеты Фау-2, но вполне возможно, что это лишь снится одному из героев Пирату Прентису. Прентис затем видит в небе реальную ракету, у которой перед падением отключается двигатель. В заключение романа ракета взрывается. "Радуга тяготения" — это ее баллистическая траектория.
Очень возможно, что факты на самом деле намеренно размыты и что ракета, взорванная в конце,— это мифическая модель 0000, вернее, ее усовершенствованная версия 0001, символ гибели цивилизации и ядерной катастрофы, с живой человеческой жертвой, помещенной в центральном модуле. Роман выстроен так, что автора практически невозможно поймать на слове. Кроме того, автор принимает все меры, чтобы отвлечь внимание читателя от центрального сюжета, если о таковом вообще можно говорить в традиционных терминах.
Мировая слава книги началась со скандала. Решением жюри ей в 1974 году была присуждена Пулитцеровская премия, однако учредительный совет премии это решение отменил, мотивировав свое вето нечитабельностью и непристойностью романа. В результате премия за этот год так и осталась без лауреата. Книга была также выдвинута на премию Nebula (присуждаемую за научную фантастику) и Национальную книжную премию — эту последнюю Пинчон все-таки получил, разделив ее с Исааком Башевисом-Зингером.
Как бы то ни было, главным судом остается читательский, и его приговор сегодня не вызывает сомнения: "Радуга тяготения" — одна из самых успешных книг, вышедших в минувшем столетии, если успех измерять не в долларах, а в градусах энтузиазма. Она породила целую индустрию толкования — как в традиционной печати, где вышли два путеводителя по роману, так и на просторах интернета. Если вернуться к параллели с Джойсом, тут сходства больше не с "Улиссом", а с "Поминками по Финнегану", но разница все равно существенна: "Радуга" все же далеко не так невнятна, как "Поминки", а ярусов смысла, предоставляющих простор читательскому талмудизму, в ней, по-видимому, больше.
Потенциальная аудитория книги — заведомо узкая выборка из общей читательской популяции, и большую часть этой выборки составляют непрочитавшие: слишком высок порог сопротивления. Таких можно разделить на две группы — тех, кто заведомо согласен с пулитцеровскими учредителями, и сошедших с дистанции после первой попытки. К последним на протяжении нескольких лет принадлежал и я, пока не совершил усилие воли — перестарался, видимо, потому что, дочитав, тотчас взялся читать снова, сначала.
Феномен культовой книги, в число которых сегодня, бесспорно, входит "Радуга тяготения", вещь не новая, и, как правило, это довольно легкое чтение вроде Булгакова или Ильфа и Петрова. "Улисс" в этом списке стоит как бы особняком. Но в этой весовой категории у Пинчона есть неоспоримое преимущество перед Джойсом: несмотря на весь свой апокалипсический пафос и передозировку паранойи, "Радуга" истерически смешна.
Впрочем, нельзя сказать, что этот смех обходился даром. Я, пожалуй, не знаю другой книги, которая предъявляла бы к читателю такие требования по части эрудиции. Поскольку читать энциклопедию целиком непрактично, вот минимальный набор необходимых знаний: гадальные карты Таро, каббала, "Дуинские элегии" и "Сонеты к Орфею" Р. М. Рильке, кальвинистское богословие, биография американского негритянского лидера Малколма X., фильмография Эрнста Любича, да и не только его одного. История второй мировой войны будет несомненным плюсом. Полезно также разбираться в оперном репертуаре и баллистике, хотя умение решать дифференциальные уравнения, строго говоря, нельзя считать необходимым — те, которые приведены в тексте, проверены компетентными читателями, там все правильно.
Само по себе никакое из этих знаний не исключительно, маловероятно лишь их совпадение в одном субъекте. И все это в принципе нельзя считать непреодолимым препятствием переводу на иностранный язык — о реальных препятствиях я еще скажу два слова ниже.
Хотя сюжет романа имеет явные черты детектива, разгадка так никогда и не наступает, и поэтому выдать некоторые сюжетные повороты не будет преступлением. Но если попытаться всерьез пересказать сюжет "Радуги", такой пересказ выйдет наверняка обширнее самого семисотстраничного романа — пересказы уже давно стали особым жанром сетевой литературы, своеобразного фанфика, которым обросла книга Пинчона. Поэтому просто выдерну из сюжета несколько нитей.
Если в романе есть главный герой, то это, надо полагать, Тайрон Слотроп, американский армейский офицер, несущий службу в Лондоне в последний год войны. Его сексуальная жизнь весьма интенсивна, и места своих свиданий он наносит на карту британской столицы, висящую у него в офисе. Сотрудники секретной службы ACHTUNG (таких секретных служб в романе множество) обращают внимание на то, что места сексуальных подвигов Слотропа разбросаны по городу в соответствии с распределением Пуассона и что каждое из свиданий непосредственно предшествует попаданию в это место немецкой ракеты Фау-2.
За Слотропом устанавливается слежка, на него ведется охота, и охотников много, при этом не всегда понятно, кто на какую организацию работает. В частности, некий доктор Поркевич из лагеря последователей академика Павлова подстраивает похищение дрессированным осьминогом Григорием на пляже симпатичной агентши Катье Боргесиус с тем, чтобы Слотроп ее спас и у них завязался роман. В прошлом Катье — сексуальная рабыня гения зла нацистского капитана Блицеро, а в будущем — любовница-госпожа 84-летнего бригадира Пуддинга, который тоже ведет за Слотропом свою отдельную охоту.
Все участники преследования полагают, что Слотроп является ключом к некоему вселенскому заговору, цель которого состоит в уничтожении цивилизации или установлении контроля над ней, что в терминах книги идентично, а эмблема заговора — таинственная ракета 0000, то есть уже 0001, над созданием которой работает группа капитана Блицеро. Что подозревает сам Слотроп, не слишком ясно, но он ищет разгадку своей судьбы еще интенсивнее, чем все прочие. Тем не менее дожить до этой разгадки и до конца книги ему не удается — не как человеку, а как персонажу, потому что он распадается на несколько модулей и полностью исчезает из поля зрения. Его собственная причастность к заговору связана с выясняющейся по ходу действия историей его детства: отец Слотропа продал его за оплату собственного обучения в Гарварде некоему ученому Ласло Йамфу, который и привил ему странную реакцию на взрывы. Именно этот Йамф, как выясняется, изобрел также пластмассу, из которой изготовлен главный модуль 0000, так что его родство с роковой ракетой несомненно.
Ну и, конечно, не обошлось без советского агента. Зовут его Васлав Чичерин, а его биография — роман в романе, и не единственный.
Из сказанного, конечно, мало что можно понять, особенно если учесть, что это лишь крошечный срез сюжета. Большинство из главных героев, и необязательно главных, имеют несколько ипостасей, и не всегда легко понять, о ком идет речь, а также кто эту речь ведет, поскольку угол зрения постоянно меняется. Некоторые, появившись однажды, бесследно исчезают, чтобы вновь возникнуть страниц через 400. Кроме того, повествование имеет склонность к возвратным петлям, из-за чего порой трудно понять, в каком временном отрезке оказался читатель.
Постоянно меняется и стиль. Иногда он почти традиционный и сохраняет последовательность времени, но уже через страницу может перейти в поток сознания или подобие киносценария. Весьма регулярно персонажи бросают все насущные дела и срываются в пляски и песни, приводимые дословно, создавая атмосферу водевиля или мюзикла.
Выдумка пересыпана огромным количеством фактов, и отличить первую от последних не всегда удается без приложения дополнительных усилий. Так, например, "Радуга" пронизана помимо прочего христианской символикой, Блицеро читает на коре дерева надпись In hoc signo vinces ("Сим победиши"), исторически подразумевающую крест, но в контексте явно и роковую ракету. Кому сейчас вспомнится, что в 1945 году праздник Пасхи выпал на 1 апреля — по-английски день дурака? Первая часть романа состоит из 21 эпизода, что соответствует числу карт в старших арканах Таро, если не считать Дурака, которому придан нулевой номер, и эта карта явно символизирует Слотропа.
Если всерьез попытаться понять, о чем все-таки "Радуга", то она, скорее всего, о принципах мироустройства. Вот только после всех этих ушатов информации, которые на нас выливают, после подробной демонстрации тайных пружин и шестеренок мы ловим себя на мысли, что по прочтении понимаем в этом мироустройстве значительно меньше, чем до того, как взяли книгу в руки. Книга, намекающая на то, что состоит из серии розыгрышей, не может сама не оказаться розыгрышем. Но она, несмотря на весь комизм, написана настолько убедительно, что подрывает веру и в собственную несерьезность.
Отчасти именно эта фрагментарность и постоянное сопротивление наведению на фокус привели к тому, что "Радуга тяготения" именуется величайшим постмодернистским романом. Такое определение стало штампом, но, как мне кажется, само содержит некое мерцание значений, типичное для самого Пинчона. Если бы можно было трактовать этот ярлык просто как временную веху, датируя конец модернизма Сэмюэлем Беккетом, то он в дальнейшем анализе не нуждается. Но дело, конечно, не в этом, потому что "Дар Гумбольдта" Сола Беллоу и "Американская пастораль" Филипа Рота тоже написаны после Беккета, а назвать их постмодернистскими язык не повернется.
Путаница, которую вносит этот термин в характеристику романа, усугубляется еще и тем, что сегодня в России постмодернизм почему-то нередко трактуется как направление в искусстве, а не мировоззрение. Реальный постмодернизм ниспроверг, как ему казалось, критерий качества в искусстве, сделал художественную ценность идеологической переменной. С этой позиции само определение "великий постмодернистский роман" — нелепость, возможна постмодернистская оценка, а не атрибут романа, предмета такой оценки. "Философский" постмодернизм вполне в состоянии обнаружить идеологический спектр в артефакте любой эпохи, ему для этого не нужен специальным образом написанный роман.
Можно, конечно, сузить определение постмодернизма и определить его как некое намеренное мерцание смыслов, заложенное автором в произведении, нежелание быть пойманным на слове, и с этой точки зрения Пинчон — отличный кандидат. Достаточно вернуться к сравнению "Радуги" с "Улиссом". Роман Джойса, пусть и с известным трудом, поддается традиционной трактовке, его время и пространство не содержат явных петель, а сюжет с некоторыми натяжками "пересказуем", тогда как "Радуга" явно выходит за эти рамки и делает это намеренно. Но если обратиться к русской литературе, то "Петербург" Андрея Белого по структуре местами поразительно близок к "Радуге тяготения", включая построение "сюжета" вокруг взрыва, только вместо баллистической дуги тут тиканье бомбы. Принимая во внимание тот факт, что Пинчон, будучи студентом в Корнеле, вполне мог слушать там лекции Набокова, который был большим ценителем "Петербурга", это гипотетическое родство приобретает черты кровного.
Если бы во времена барокко жанр романа был развит несколько лучше, я бы назвал "Радугу" величайшим романом барокко.
Между тем линия русского родства на этом не обрывается. От "Петербурга" пролегает прямая линия к творчеству Саши Соколова, и в свое время Эллендея Проффер, одна из основательниц американского русского издательства "Ардис", отметила сходство приемов "Школы для дураков" и "Радуги тяготения". При всей разнице масштаба этих двух книг петли, которые совершает в них сюжет, перетекая из яви в мираж, из будущего в прошлое, а также постоянное мерцание персонажей весьма сходны. Это сходство резко усиливается в следующем романе Соколова "Между собакой и волком", где появляются водевильные сцены и "куплеты". Соколов, конечно же, "Радуги тяготения" в ту пору не читал и впервые услыхал об этой книге именно от Эллендеи.
Уж коли речь зашла о Соколове, неминуемо упираешься в проблему перевода. В свое время меня попросили подготовить небольшой доклад для секции на одном американском слете специалистов, посвященной творчеству Саши Соколова. Недолго думая я извлек и коротко откомментировал примерно около 40 отсылок к классической русской литературе из книги "Между собакой и волком". Многие из них оказались абсолютной новостью для присутствующих.
Если проблему переадресовать русской аудитории, я с трудом представляю себе, каким образом самый совершенный перевод "Радуги тяготения" сможет донести до иноязычного читателя сотни намеков на американскую историю и быт, а также отсылок к американской массовой культуре и многочисленные подмигивания и ужимки, не присущие русской национальной мимике. Без мысли навести тень на чей бы то ни было переводческий плетень я почти ручаюсь, что перевод утратит значительную часть комизма и очарования оригинала. Отсутствие такого перевода, с другой стороны, оставит огромную дыру в нашем культурном пейзаже. Единственное правильное отношение к этой неизбежности — смирение как со стороны переводчика, так и со стороны читателей. Не будем делать вид, что мы получили именно то, что нам высылали.
Напоследок еще одна отсылка к русскому литературному пейзажу. В поисках разгадки своей судьбы Тайрон Слотроп попадает в уже побежденную и оккупированную Германию, которая предстает неким полигоном стихийного беспорядка и штаб-квартирой космической паранойи. Тут и ведьмы, с которыми Слотроп водит компанию, и полет на Брокен, и похищение тюка с гашишем из дома президента Трумэна на Потсдамской конференции, и в довершение всего подземные лабиринты, населенные представителями южноафриканского племени гереро, бывшими черными солдатами вермахта, которые поклоняются духу немецкого социолога Макса Вебера. Вся эта территория за пределами реальности именуется Зоной — конечно же, здесь имеется в виду зона оккупации, но одолевает соблазн провести параллель с другой известной всем Зоной — из "Пикника на обочине" братьев Стругацких. Может быть, это просто воздух эпохи — "Пикник" вышел за год до "Радуги" и представляет собой обычную для Стругацких нравственную притчу, Пинчон от этой темы бесконечно далек.
Сам Пинчон относится к своей славе исключительно спокойно — он никогда не дает интервью, не показывается на публике, и никто толком не знает, как он выглядит. По словам известного музыканта с радикальными наклонностями Лори Андерсон, она в свое время направила писателю через его агента письмо с просьбой разрешить сделать из "Радуги тяготения" оперу. Пинчон ответил, что даст такое разрешение при условии, что в опере будет использован только один инструмент — банджо. Вопрос был снят.