В Музее изящных искусств в Бостоне (Museum of Fine Arts, Boston) открыты сразу две выставки, посвященные Эмилю Нольде: "Эмиль Нольде: гравюры живописца" (Emil Nolde: The Painter`s Prints) и "Акварели Нольде в Америке" (Nolde Watercolors in America). Эти выставки являются самым представительным показом работ художника, когда либо состоявшемся за пределами Германии.
Почти всех больших немецких художников начала XX века называют экспрессионистами. Этот термин в одно и то же время обозначает конкретное явление, одно из многих в сложной картине художественной жизни Германии перед первой мировой войной, затем стиль, характерный для всей Европы 10-30-х годов, и, наконец, черту национального духа, перманентно присущую немцам от Шопенгауэра до Фасбиндера. Различия между этими весьма разнородными понятиями никогда не будут четкими, границы между ними весьма размыты. Тем не менее, можно констатировать, что чаще всего экспрессионизмом называют два художественных объединения начала века: берлинский "Мост" и мюнхенский "Синий всадник". Живопись тяготевших к абстракции художников "Синего всадника", возглавляемого Францем Марком, Августом Макке и Василием Кандинским, столь же непохожа на живопись "Моста", сколь Мюнхен отличен от Берлина, Бавария от Пруссии, а "пивной путч" от поджога рейхстага, но именно два этих объединения определили основную тенденцию развития немецкого искусства. Для пущей простоты и удобства эта тенденция и была обозначена словом "экспрессионизм".
Наряду с Эрнстом Людвигом Кирхнером и Августом Макке Эмиля Нольде относят к крупнейшим представителям течения. Сам художник страстно это отрицал. Связанный с группой "Мост" весьма относительно, он неожиданно для самого себя оказался главой молодых берлинских художников. Нольде был крайне растерян, а впоследствии, когда его живопись была показана на знаменитой выставке Entartente Kunst ("Дегенеративное искусство"), устроенной нацистами как позорный столб для немецкого авангарда, на которой Нольде был одним из главных персонажей, он искренне негодовал, что его чистое крестьянское искусство путают с нездоровыми порождениями урбанистических трущоб. Устроители выставки были, однако, совершенно правы, объединив Нольде с Барлахом, Кирхнером, Шмидт-Роттлуфом, Мюллером и другими "вырожденцами". Выразительные средства Нольде все равно останутся экспрессионистическими в восприятии потомков, впрочем, как и в восприятии современников. Его история напоминает Дега, который мог сколько угодно ругаться с импрессионистами, но на веки вечные обречен соседствовать с ними в любой экспозиции.
Проснувшаяся сегодня страстная любовь к XIX веку и, в частности, к немецкому XIX веку, сильно сместила акценты, выдвинув Фридриха, Менцеля, Лейбля, Беклина в число крупнейших мастеров этого столетия. Что будет завтра, покажет время, но сама Германия в прошлом веке мучилась комплексом провинциальности. Мюнхен и Дюссельдорф были Меккой для восточноевропейских талантов, но восхищение Репина перед Мюнхеном сродни радости сегодняшних наших мэтров по поводу того, что их показали на выставке в Киле. Сами мюнхенцы, а вслед за ними гамбуржцы и берлинцы мечтали только о Париже. Немецкие музеи и коллекционеры наперегонки покупали импрессионизм. Одним из самых страстных приверженцев импрессионизма стал Макс Либерманн, глава берлинского Сецессиона. Понятия нового, передового, интернационального, столичного ассоциировались со всем французским.
Ничто не становится так быстро старым, как все самое новое. Либерманн со своим пристрастием к Мане и Ренуару стал раздражать молодое поколение. Разразился скандал с выставкой Мунка, в котором многие немецкие художники увидели подлинно нордический тип мыслящего и страдающего художника. Благодаря Сецессиону объединенная Германия почувствовала себя частью Европы, но теперь она захотела почувствовать себя подлинно германской. Со времени объединения Германии под эгидой Пруссии экспрессионизм явился первым чисто немецким искусством, на равных ведущим диалог с другими школами, в первую очередь, конечно, с парижской. Этим объясняется постоянно декларируемое экспрессионизмом желание слиться с эпохой Дюрера и увидеть в немецких гениях того времени своих подлинных предтеч, выраженное в словах Кирхнера: "Величайший немецкий художник безусловно Дюрер... и новое немецкое искусство должно в нем признать своего отца".
В еще большей степени богом экспрессионистов стал Матиас Грюневальд. Его экстатическая живопись, готическая заостренность, полное безразличие к итальянскому идеализму делали его готовым вождем нового немецкого искусства. Свою новую немецкость оно проявляло по-разному: в урбанистической истерии Кирхнера, в мелахолично-геометризированных путешествиях в глубь природы Макке и Марка, в холодном ожесточении Бекмана или в лубочно-деревенском примитивизме Шмидт-Роттлуффа. Но самым горячим поклонником всего подлинно нового и подлинно немецкого был Эмиль Нольде.
Родившись в Шлезвиг-Гольштейне на границе с Данией в семье потомственного фермера, Нольде довольно поздно стал художником. С большим трудом ему удалось поступить в художественное училище. Деньги на свое образование он заработал ужасающе трогательными открыточками с лыжниками и подмигивающими горами. Они позволили Нольде переехать из нищего и провинциального Гольштейна в Берлин. Там он добился известности. Особенную славу ему принес публичный скандал с Максом Либерманном, с этим "офранцузившимся евреем". Нольде терпеть не мог так называемый "мягкий" импрессионизм Моне, Сислея и Писсаро и, в особенности, Ренуара, ставшего для него воплощением всех смертных грехов. Вся интернациональная школа немецкого импрессионизма вызывала у него приступы ярости. Она ассоциировалась с тошнотворной интеллигентской расхлябанностью и ему, гольшинскому крестьянину (крестьянское происхождение Нольде всегда подчеркивал), была ненавистна. Его здоровой натуре претила гниль цивилизации.
Отвращение к цивилизации и поиск нового немецкого искусства привел его в ряды национал-социализма. "Новый порядок" не принял неофита. Его картины были конфискованы из музеев, частью сожжены, частью проданы, его самого выставили на позор на "Дегенеративном искусстве" и вообще запретили заниматься живописью, установив за ним слежку. Во время бомбежки Берлина погибла мастерская, где хранилась большая часть его работ, а также коллекция современной живописи.
Устроители бостонской выставки попытались уклониться от каких-либо "политико-социальных", как они это назвали, проблем. В случае Нольде это совершенно невозможно. В преддверии 50-летнего юбилея, когда мир решает, над чем он празднует победу — над Германией или над красно-коричневыми, весьма актуально было бы понять, какие соблазны заставили честного и цельного Нольде раскрыть объятия фашизму. Это могло бы помочь сориентироваться и в современности, осознать роль "почвы и крови" в сегодняшнем сознании. В конце концов хотя бы попытаться решить, насколько это явление политико-социальное а насколько — психофизическое. На примере Нольде, прошедшего путь от упоительного немецкого кича через вершины авангарда к страстному желанию слиться с новым порядком, это можно сделать наиболее наглядно.
АРКАДИЙ Ъ-ИППОЛИТОВ