В конце 80-годов рынок современного искусства пережил кризис: цены упали, многие галереи разорились. Сейчас лицо художественной жизни во многом определяют те галереи, которые нашли новую стратегию: они превратились в своего рода культурные агентства, стали местом проведения фестивалей, издателями книг, пошли на тесное сотрудничество с государственными институтами. Художественные ярмарки утратили былую славу, зато о крупных выставках, созданных кураторами, говорят и пишут все больше. Мы имеем дело с новой формой арт-рынка, в которой по-новому определяется стратегия художника, куратора, коллекционера, спонсора. Так считает немецкий философ и культуролог БОРИС ГРОЙС, который ответил на несколько вопросов обозревателя Ъ ЕКАТЕРИНЫ Ъ-ДЕГОТЬ.
Ъ: Каков механизм функционирования современного искусства? Продолжает ли им управлять рынок, как это принято считать?
Б. Г.: Искусство как производство вещей возникло вместе с рынком в эпоху Возрождения, причем центральным свойством произведения нового искусства стала его транспортируемость. До Ренессанса оно было фиксировано в определенном пространстве — прежде всего церкви или дворца. Зритель мог только посещать его, приходя в церковь или договариваясь с владельцем замка. В эпоху Возрождения эта модель стала разрушаться. Сегодня, придя в галерею, человек может купить произведение и унести его с собой. Транспортируемость столь фундаментальное свойство искусства, что определяет в нем все — размер, вес, товарный вид. Традиционно белые стены галереи, ровный свет означают, что искусство выставлено "нигде", поэтому его и можно забрать. Медиумом транспортируемости, кровеносной сетью искусства является рынок, переводящий деньги в искусство и обратно.
Я думаю, что эпоха транспортируемости подошла к концу, и рыночная логика изменилась. Конечно, всегда будут существовать традиционные галереи, но их роль уменьшается. То, что находится в центре современного "высокого искусства" — инсталляции и выставки с оригинальной концепцией — все больше фиксируется в пространстве и времени. Нынешняя ситуация отличается от доренессансной только временным характером экспозиций: церковь строилась на века, а выставка продолжается месяц-два. Искусство все больше принимает характер события, и центральной формой знакомства с ним становится туризм. Посещая произведение, ты оказываешься внутри него — инсталляции или выставки. Ты меньше, чем произведение, в то время как в прежней модели твое поле зрения огромно, а искусство — один предмет внутри него.
Искусство не выдерживает в стерильных белых стенах. Художники, которые лишились своего места в храме, не смирились с этим. Поднакопив денег и опыта, они стали строить себе дворцы и церкви сами — современная выставка и есть такая церковь-времянка. Кроме того, искусство стало настолько дорого, особенно его транспортировка, страховка, аренда помещений, что частные галереи, равно как и государственные музеи (которые во всем мире бедны как церковные мыши) не могут всего этого оплатить. Зато общественные институции или частные фирмы способны субсидировать некое единичное событие.
Художник сегодня — цирковой артист, который странствует по свету и разбрасывает везде свой шатер. Прослышав, что в городе X художник Y показывает некий номер, туда съезжаются зрители из других мест. Чем более труднодоступно место, тем охотнее туда едут. Яркий пример — Chinati Foundation в пустынях Техаса, городок, купленный художником Дональдом Джаддом, который стал выставочным пространством со сменными или постоянными инсталляциями. Ехать туда надо почти четыре часа из Эль-Пасо по страшной жаре; сейчас это место паломничества всего арт-мира Европы и Америки.
Кроме того искусство существует и как лаборатория крупных фирм, особенно всего, что связано с новыми технологиями, но это тоже носит характер события — все эти видеоинсталляции так сложны, их установка требует стольких миллионов долларов, что демонстрируется все это редко. В итоге возникает ситуация, которую я бы назвал театральностью искусства: оно приобретает характер действа.
Ъ: Какую же роль во всем этом играет художник? На чем он делает деньги? Кто обеспечивает его существование?
Б. Г.: Успешный художник в этой зоне современного искусства — только тот, который является куратором самого себя. Такие художники известны — это, например, Брюс Науман, Кристиан Болтански, Илья Кабаков; люди, которые осознали эту практику как в свою очередь художественную форму. И если традиционный художник отдает свое произведение во власть тому, кто его выставит, то эти авторы не позволяют кураторам, институциям, фирмам господствовать над собой, а сами являются режиссерами своих выставок. Именно в этой зоне возникают сегодня и наиболее яркие новые фигуры. Такой художник и деньги зарабатывает скорее как куратор. Он получает гонорар по контракту под определенный проект, как режиссер в театре на Западе. Это могут быть небольшие деньги или очень большие, в зависимости от его имени. Результатом его деятельности, скорее всего, не явится продукт, который он потом сможет продать, — разве что отдельные его части.
Многие художники держатся между старым типом рынка и этой новой системой. Это напоминает мне, как функционируют крупные фирмы Haute Couture, которые, как известно, очень редко продают свои модели. В высокую моду инвестируются многие миллионы, которые, естественно, не окупаются. Haute Couture живет за счет продажи аксессуаров и духов, всего того, что напоминает об этих моделях на подиуме. Это можно сравнить и с системой реликвий в христианской Европе, которыми торговали перед храмом. В искусстве же эту форму, как и почти все остальное, открыл Марсель Дюшан своими "черными ящиками" — первыми "мультиплями". Сегодня мультипли — одна из распространенных форм рыночного производства элитарного искусства: параллельно с большими выставками художники делают объекты (или, реже, графику), которые тиражируются в количестве 300-500 экземпляров. Они обычно выглядят как уникальные, в силу чрезвычайно сложного исполнения или же, напротив, подчеркнутой случайности. Майк Келли сделал столик, на котором лежит газета, а рядом стоит стул; Илья Кабаков — коробку с мухой внутри; профессиональные фирмы могут сейчас репродуцировать абсолютно все. Это и есть современные реликвии. Иногда они изготавливаются в связи с некими журналами, и часть денег получает художник. Жить с этого тоже невозможно, это скорее новая форма распространения искусства. В современном искусстве циркулируют не деньги, а скорее тела туристов.
Ъ: Отмирает ли в этой ситуации роль произведения искусства как объекта вложения денег?
Б. Г.: Разумеется, нет — но пока мы не понимаем, как будет функционировать новый рынок. Классическое произведение искусства покупалось потому, что оно само по себе представляло ценность. Например, было сделано из золота. Или было очень тонко выполнено. Затем ценность произведения стала определяться его местом в истории. Оно тогда считалось ценным, когда отмечало собой важный момент в истории искусства. Сейчас оба критерия утратились. История искусства пошла по пути событийности, и никакое произведение как отдельный предмет уже не может занять в ней места.
Возможно, мы не случайно встречаемся в современном искусстве с широким использованием золота и драгоценностей, что делает произведения дорогими вне зависимости ни от чего другого. Возьмем, например, Марину Абрамович: она в свое время продемонстрировала одной из первых радикальные (и очень финансово успешные) формы "событийного искусства" — ее многодневная прогулка по Китайской стене вместе с ее партнером Улаем субсидировалась целыми мировыми концернами (так и Кристо упаковывает Рейхстаг — на правительственном уровне). Теперь Абрамович, бросив перформансы, стала делать произведения из драгоценных камней и горного хрусталя.
Ренессансный переход к транспортабельности произведения был длительным, художники продолжали одновременно делать и фрески, и картины — наиболее последовательным был Леонардо. Сейчас художник опять маневрирует между художественным рынком прежнего типа и новой культурой художественного события. Чем это все обернется, пока трудно сказать. Мне кажется, театрализация искусства в ближайшее время пойдет ускоренными темпами. Это будет связано с введением глобального informational highway, систем типа улучшенного Internet, о котором уже договорились семь ведущих держав. Если эта система распространится, а все к тому идет, она даст возможность посетить, например, инсталляцию, записанную на CD-ROM, в любой точке земли. Сидя у терминала, можно будет по телефону позвонить в инсталляцию, подключиться к ней, просмотреть ее и уйти. Так будет создано транспортное средство информационного туризма, и исчезнет экономическая, социальная, политическая база для существования произведения искусства в традиционной предметной форме.
Ъ: Какое место в этой системе займет человек, пишущий об искусстве? Каков ваш личный опыт существования в условиях арт-рынка?
Б. Г.: Современный интеллектуал зажат между двумя огромными машинами — университетом и media; у него нет возможности писать для элитарной публики. Зато художественная среда на Западе (да и в России) восприимчива к новым философским идеям — в этой среде есть привычка прощать людям даже очень сложные мысли. Это связано с тем, что искусство с начала ХХ века постоянно отвечает на вопрос "что такое искусство?", и стало аналогично философии, которая всегда пыталась дать ответ на вопрос "что такое мышление?". Моя стратегия состоит в маневрировании между университетской структурой и свободным рынком. Быть связанным с арт-рынком — довольно райские условия: ты имеешь дело с приятными, открытыми и обеспеченными людьми, которые способны покупать твои книжки, оплачивать доклады, статьи в каталогах... Сейчас на Западе много философов, кто стал пользоваться этим социальным шансом, благодаря ему и получив действительно широкую известность — Бодрийяр, Вирилио, в большой степени Деррида. Я же еще в СССР маневрировал между философией и искусством, и по тем же причинам: единственной независимой от государства структурой, в то же время восприимчивой к философским идеям, был тогда мир неофициального искусства.
Для современного философа искусство вообще стало одной из главных тем. Это связано прежде всего с исчезновением самой природы — мы живем среди искусственных вещей. Природу мы рассматриваем экологически, то есть как произведение искусства: экологическая техника создает новую природу, нужную нам. Наш мир создан по принципу, который немцы называют machbarkeit (выполнимость) — делается все, что в принципе возможно. Этому пытаются ставить моральные и иные преграды, но они не работают: логика технической цивилизации заключается в реализуемости реализуемого. Искусство ("технэ" по-гречески) есть род экспериментальной лаборатории этой цивилизации, в его рамках можно реализовать масштабные проекты на небольшой площадке. Главным вопросом предыдущей эпохи, с XVII века по начало ХХ, — был вопрос "как описать реальность?", и этим занимались философия и точные науки. Главный вопрос нашей эпохи: "Что еще можно себе представить сделанным?". Искусство и есть реализация воображаемого, и поэтому оно сейчас в центре механизма цивилизации.