Фильм начинается с крика жертвы, агонизирующей в квартире на последнем этаже нью-йоркского билдинга в 19.30. Заканчивается в 21.45 выстрелом в окно: профессор Руперт (Джеймс Стюарт) оповещает мир о том, что разоблачил убийц — своих недавних студентов, впускает свежий воздух и уличный шум в мертвенную атмосферу квартиры-капкана.
Свой первый цветной фильм и первый фильм, поставленный им в качестве независимого продюсера, Альфред Хичкок построил на классическом единстве времени, места и действия, как и автор пьесы "Веревка" Патрик Гамильтон. Гамильтон вдохновлялся материалами сенсационного дела 19-летнего Натана Леопольда и 18-летнего Ричарда Леба, осужденных в 1924 году в Чикаго на пожизненное заключение за убийство плюс на 99 лет за похищение. Вообще-то их должны были посадить на электрический стул, но великий адвокат Кларенс Дарроу спас их блестящей речью, в которой апеллировал к теории детерминизма. Студенты-юристы решили доказать себе, что они не твари дрожащие, совершив идеальное преступление. Украли и задушили 14-летнего Бобби Фрэнкса, перекусили, облили кислотой и спрятали тело, позвонили маме мальчика, чтобы потребовать выкуп, и пошли резаться в карты. Повязали их быстро: один из "сверхчеловеков" забыл на месте преступления очки.
В фильме Брэндон (Джон Дэлл) и Филипп (Фарли Грэнджер) не уминают хот-доги, как их прототипы, а пьют коктейли и угощают ими гостей. Среди гостей Руперт, заронивший в их головы мысль о возможности устранения неполноценных особей; родители и невеста только что умерщвленного ими Дэвида, чей труп они спрятали в сундуке, на котором сервировали фуршет. Понятно, что в 1948 году такая коллизия вызывала безусловные ассоциации с нацистской практикой, но эта ассоциация, увы, была не единственным идеологическим наполнением фильма. Гомофобия тогда еще не считалась чем-то позорным, а упивающийся ситуацией садист Брэндон и истеричный Филипп, вымещающий свою панику играя для дорогих гостей на пианино мелодии Франсиса Пуленка,— явные любовники. И однокашника они убили не только потому, что тот слабак, но и в отместку за его помолвку с "ничтожной" девушкой (читай: за то, что он любит женщин).
Но Хичкок вообще не был мастером передавать зрителям какие-то идейные послания, за исключением витающей над всеми его фильмами католической идеи изначальной грешности человека, которого всегда сопровождает по жизни темный двойник. "Веревка" осталась в истории кино благодаря технической виртуозности режиссера. "Веревка" не то чтобы эксперимент, а скорее фокус, трюк. Когда-то Хичкок похвастался, что мог бы снять фильм, действие которого целиком происходит в телефонной будке. Действительно, он бы смог. "Веревка", кажется, снята одним планом, непрерывным движением камеры, которое усиливает невыносимый саспенс фуршета с участием трупа. Конечно, это не так — видео тогда еще не существовало, приходилось периодически перезаряжать камеру 600-метровыми бобинами пленки. Но "дедушка Альфред" мастерски скрыл эти паузы. Пару раз, например, замена бобины происходит, когда камера упирается в спину кого-то из персонажей. А пока пленку меняли, ассистенты передвигали облака, подвешенные на заднике, изображавшем панораму Нью-Йорка, и регулировали свет в соответствии с бегом времени. Фокус — он фокус и есть, технической виртуозности недостаточно, чтобы отнести "Веревку" к числу шедевров Хичкока. Но, черт возьми, кто бы, кроме него, смог показать человечеству такой фокус!
"Веревка" (Rope, 1948)
"Леди в озере" (Lady in the Lake, 1947)
Еще один образец голливудской ловкости рук — экранизация Робертом Монтгомери романа Реймонда Чандлера. Редактор журнала в жанре pulp fiction Эдриенн (Одри Тоттер) под предлогом интервью с сыщиком Филиппом Марлоу (Роберт Монтгомери) втягивает его в расследование исчезновения женщины. Марлоу втягивается, периодически получает по голове, подозревается в убийстве, избегает изощренной мести "оборотней в погонах", истекает кровью и, мельком оглядев финальную гору трупов, удаляется с Эдриенн, которую невзначай полюбил. Все как у людей, как в среднестатистическом нуаре. Но прикол в том, что фильм снят субъективной камерой, глазами Марлоу. Мы видим его лишь в зеркале и в интермедии, где он, обращаясь к зрителям, предупреждает о том, что сейчас случится нечто неожиданное, и советует поднапрячь мозги. Дурь, конечно, но градус саспенса от этой дури лишь возрастает. Да и Голливуду, открытому таким формальным экспериментам, надо воздать должное, принимая во внимание, что второй и пока что последний в истории фильм был снят методом субъективной камеры лишь через полвека.
"Леди-призрак" (Phantom Lady, 1944)
Сбежавший от нацистов в Голливуд Роберт Сиодмак почти полтора десятка лет снимал всякую поденщину, пока "Леди-призраком" не доказал, что благодаря немецкой выучке эпохи экспрессионизма может быть идеальным мастером нуара. Что вскоре и подтвердил такими шедеврами жанра, как "Убийцы" (1946) или "Крест-накрест" (1947). "Леди" еще разминка, этюд, в котором стук каблуков переодетой проституткой героини, идущей по зловещему ночному Нью-Йорку, накладывается на джазовые мелодии, вырывающиеся из сомнительных баров. Кэнзес (Элла Рейнс) на пару с инспектором Берджессом (Томас Гомес) ищет безымянную леди, с которой провел последний вечер на свободе ее приговоренный к смерти патрон. Пока тот развлекался с незнакомкой, его жену задушили его же галстуком. А все, кто мог подтвердить его алиби, ушли в глухую несознанку, подкупленные или запуганные настоящим убийцей. Убийца (Фрэнгот Гоун), кстати, единственный яркий персонаж фильма — патологическая завороженность своими руками ставит его в ряд самых выдающихся психопатов в истории кино.
"День, когда Земля остановилась" (The Day the Earth Stood Still, 1951)
Аскетический и тревожный фильм Роберта Уайза должен был бы стать евангелием конспирологов, уверенных, что в 1947 году правительство США попало под контроль инопланетян. Хотя на самом деле доказывает смелость режиссера, решившегося в эпоху, когда "война миров" была прозрачным псевдонимом холодной войны, призвать к миру во всем мире. Из летающей тарелки, приземлившейся в вашингтонском парке, вылезают человекообразный Клаату (Майкл Ренна) и безликий робот-гигант Горт (двухметровый Лок Мартин). Улизнув от полиции и очаровав вдовушку Хэлен (Патрисия Нил) и ее сына Бобби (Билли Грей), Клаату собирает в парке конференцию ученых-пацифистов и на полчаса вырубает электричество в мире: если не прекратится гонка вооружений, угрожающая его планете, он точно так же вырубит саму Землю. О влиянии фильма на последующую мифологию фантастического кино говорит хотя бы то, что из приветствия Клаату "Клаату барада никто" Джордж Лукас настрогал имена персонажей своих "Звездных войн".
"Одержимость" (Ossessione, 1942)
Как ни странно, дебют Лукино Висконти, считающийся первым образцом и первым шедевром неореализма,— экранизация перенесенного на итальянскую почву нуара Джеймса Кейна "Почтальон всегда звонит дважды": у Висконти завалялась машинопись романа — подарок наставника великого Жана Ренуара. Бродяга Джино (Массимо Джиротти), буквально выпавший из грузовика с грузом шерсти, становится любовником и сообщником Джованны (Клара Кальман), убийцей ее мужа — хозяина заправочной станции Браганы (Хуан де Ланда). Кровь повяжет и, само собой, погубит их. Конечно, никакой это не неореализм, если только не считать тесноту и избыточную вещность быта героев обличением тяжелых условий жизни итальянского народа. Да и не нуар, впрочем, тоже. Для Висконти главное — побеги Джино от женщины, в силу своей порочной женской природы губящей его. А бежит он в мужскую дружбу с бродягой-арлекином Испанцем (Элио Мариуццо), в мир ярмарок и конкурсов певцов-любителей, исполняющих обожаемые Висконти оперные арии. Не столько неореалистическая, сколько сюрреалистическая деталь фильма.