В Третьяковской галерее открыта ретроспектива к 80-летию Оскара Рабина, одного из лидеров искусства нонконформизма в СССР. О том, как разошлись его пути с советской властью, художника расспрашивала корреспондент "Власти" Анна Толстова.
"Сравнение с Солженицыным — чисто поверхностное"
— Вас называют Солженицыным в живописи. Можете объяснить, за что вас не любила советская власть? Ведь мало кого из художников лишали советского гражданства?
— Ну не только меня. Игорь Шелковский, скульптор, который издавал журнал "А--Я" в Париже,— его тоже лишили гражданства. Конечно, этой чести удостаивались немногие художники, потому что даже подозрительная советская власть на художников как-то всерьез не смотрела. Власть, конечно, пыталась навязать искусству пропагандистскую роль этим своим соцреализмом, но, боюсь, дальше плакатов дело не пошло. Потому что в истории с помощью картины никогда не делали революций. Картина иначе воздействует, другим близка людям. Людям, потрясенным "Герникой" Пикассо, ничто не помешало участвовать в бойне. Чувства добрые и, наоборот, злые живопись пробуждать не может — она для этого не приспособлена. Это не сравнить с литературой, где слово несет не только художественную нагрузку. Недаром сказано: "В начале было слово". Вся идеология построена на слове, чтобы оно било человека по голове. Поэтому сравнение с Солженицыным — чисто поверхностное: Солженицын писал о лагерях, а я жил в бараках, где тоже раньше был лагерь, и писал о бараках. Я вот уже 30 лет живу в Париже, работаю, не помышляя о переделке мира, не думая учить кого-то своими картинами. А у Солженицына, как вы знаете, совершенно другая судьба.
— Однако советская пресса клеймила именно вас. Как вас только не ругали: и формалистом, и абстракционистом. Хотя вы были самый что ни на есть реалист.
— Для них слова "формализм" и "абстракционизм" были ругательными, а что они имели под этим в виду, они и сами не всегда понимали. Обзывали и меня заодно, потому что ругать так ругать. Было предписано рисовать то, что они считали своими достижениями. А я жил в бараке и рисовал бараки. Говорили, что Рабин очерняет советскую действительность: мало ли, что он там живет, а надо видеть и рисовать сталинские высотки. Говорили, что много черных красок. Им казалось, что черная краска пачкает их всех, показывает их в черном свете. Но их же революционные художники, тот же Малевич со своими квадратами, писали черным.
— Я как раз хотела спросить про "очернительство". Есть такая теория, что у многих художников-нонконформистов мрачный, сероватый или темный колорит возникал потому, что знакомство с современной западной живописью шло через черно-белую репродукцию. Это так?
— Это как раз то объяснение, которое ни с какой стороны ничего не объясняет. Конечно, когда вам все время внушали, что надо жизнь изображать в ярких красках — лучше и веселее, как Сталин выражался, то это вызывало какую-то аллергию. Но далеко не у всех художников: были те, кто, несмотря на серое время и серые репродукции западной живописи, все равно писали цветное. Мне же черные контуры совершенно необходимы просто формально — как каркас картины. А сдержанный серый и черновато-серый колорит — у меня уж такая интонация, как у певца тембр голоса. Она и в нынешних парижских пейзажах такая. Мне нравится Париж неяркий и несолнечный, дождливый, какой-то жемчужный. Но только во Франции никому и в голову не может прийти при взгляде на мои картины, что я очерняю Францию: у них Жорж Руо тоже использовал черные контуры.
— В вашей живописи находят следы экспрессионизма, кубизма, того же Руо. "Рубашка" вызывает в памяти образы Магритта. Откуда это все возникало?
— Неудобно говорить, потому что обычно к этим словам с недоверием относятся, но так спонтанно сложился мой мир, и художественный, и мировоззренческий,— к чему сердце лежало. Я не всегда знал, что это уже сделано давно, что порох уже изобретен,— это же бывает сплошь и рядом. Вообще мне было неважно, первый я это написал или не первый. В смысле эстетики и даже тематики своих произведений я никаких принципиальных открытий не сделал. Время открытий должно прийти, оно выпадает далеко не на каждую эпоху. Конечно, в начале 1920-х годов — там действительно было все новое: супрематизм, пролетарское искусство. Но это время было такое — катаклизмы мировые, изменение всех социальных систем.
"В студии сидел всего-навсего один ученик"
— Вы начали заниматься живописью в неподходящее время: в разгар войны, лишившись родителей, вдруг пошли в кружок рисования. Как это получилось?
— Я всегда рисовал — и до войны, и сколько себя помню. Это моя профессия и моя любовь на всю жизнь. Так получилось, что у меня в начале войны умерла мать, отец давно умер, и я один, мальчишка 13 лет, остался в Москве. Никакой эвакуации я не подлежал. Одиночество, голод. Несмотря на то что большинство учреждений и предприятий было эвакуировано из Москвы, я услышал, что при Доме пионеров Ленинградского района все-таки существует художественная студия. Я туда пришел: в студии сидел всего-навсего один ученик, который что-то усердно рисовал, а преподаватель вместе с другим учеником вдохновенно читал стихи и спорил о поэзии. Ученик оказался потом моим самым близким другом — это поэт Генрих Сапгир. А учитель — Евгений Леонидович Кропивницкий.
— У него была какая-то система преподавания?
— Нет, это не было определенной системой. Просто рисуйте, как знаете, а потом он говорил, что считал неправильным. Все его ученики, поэты и художники, ценили его за то, что он прививал культуру, которая в то время была официально запрещена, забыта, отброшена. И поэтому мы больше читали стихи, говорили об искусстве, о художниках. У него сохранились репродукции, и он их показывал — импрессионистов, фовистов. Музей нового западного искусства ведь тогда уже не функционировал: в войну его закрыли и так и не открыли потом. Но через учителя мы узнавали то, чего нигде не могли бы узнать. Я воспитался благодаря этому интеллектуальному общению, иначе из меня что-то другое бы получилось.
— А почему в 1944 году вы поехали учиться в Ригу в Латвийскую академию художеств? Хотели быть ближе к западному искусству?
— В Москве было голодно и холодно, и никого из близких нет, а в Латвии на хуторе жила сестра матери. Когда-то это был ее хутор, но, когда советская власть пришла, в деревне установилась справедливость, и хутор у нее отобрали как у эксплуататора. Хутор передали арендаторам — колхозы ввели уже позже. А тетке оставили часть дома жить, и она среди хуторян как-то подрабатывала: уроки музыки давала, языков — она все это знала, у них воспитание другое было. Война еще не закончилась, но, когда Латвию частично освободили, и Ригу в том числе, она мне написала. Поскольку мне терять было нечего, а в таком возрасте всегда свойственно строить иллюзии, что там хорошо, где нас нет, я сорвался и, несмотря на всякие железнодорожные запреты (без билета, в тамбурах, высаживали по пути), все-таки добрался до Латвии. Устроился жить в Риге, пришел в Академию художеств, показал свою мазню, и они приняли меня.
— Там были художники парижской школы?
— Были, были. Живопись мне преподавал такой Лео Свемп, импрессионист, поклонник французского искусства. Очень запомнился мне один жест этого Лео Свемпа. Я писал натюрморт и как-то очень дробно написал. Он пришел, посмотрел и все обобщил: не раздробляй холст — смотри большими плоскостями... Все-таки в то время было еще очень свободное преподавание. Объясняется это тем, что в Прибалтике шла война, еще был где-то на побережье немецкий котел, в лесах — партизаны, ночью в Риге иногда стрельба раздавалась — не до того было, чтобы наводить особые порядки. Не до идеологии было.
"Я не мог существовать без справки, что я не тунеядец"
— Почему же вы из этого свободного мира вернулись в Москву?
— Почему-то мне невмоготу там стало. Хоть мне не свойственно болеть такой болезнью, как ностальгия, но там я впервые в жизни пережил эту болезнь. По молодости. Казалось бы, рисую, занимаюсь тем, что мне интересно, учусь, все хорошо. Но думаю: черт с ним, пускай я самый последний бродяга буду в Москве, только подавай мне Москву. Поначалу даже как-то удалось устроиться, поступил в Суриковский институт. Но потом бросил — жить негде стало. Я поступил работать грузчиком в какую-то крохотную ремонтно-строительную контору — у них было общежитие, такая большая комната, парней двадцать. Колоритно все это было! Но тем не менее крыша над головой.
— А как вы оказались в Лианозове?
— Случайно. Я ездил к Евгению Леонидовичу Кропивницкому в Долгопрудный — там у него в коммуналке, в 12-метровой комнатке, собирались поэты и художники. Там я познакомился с моей будущей женой — его дочерью Валентиной. Потом мы решили пожениться. Жить было негде, и я устроился работать на строительстве Северной водопроводной станции: надо было на кусок хлеба зарабатывать, и была надежда какое-то жилье получить. Нам дали комнату — 19 метров в бараке в Лианозове. Там был прежде женский лагерь, но при Хрущеве подмосковные лагеря начали расформировывать. Туда к нам стали приезжать близкие друзья, художники, поэты. Генрих Сапгир, Игорь Холин — он сам сидел в лагере неподалеку, но за примерное поведение его расконвоировали, то есть по утрам выпускали из лагеря на работу, и днем он мог свободно куда-то зайти.
— Можно ли сказать, что была лианозовская группа, как обычно говорят о художественных группах с единой программой?
— Конечно, нет. Это были просто наши друзья: Всеволод Некрасов, Ян Сатуновский. Художник Коля Вечтомов жил рядом и познакомился с Евгением Леонидовичем — просто увидел, что человек пишет этюды, подошел, разговорились. А у Вечтомова тоже были друзья старые, учились они вместе: Владимир Немухин, его жена Лидия Мастеркова. Круг все расширялся и расширялся: мы все больше встречались, показывали друг другу свои картины, поэты приезжали, стихи читали, споры бесконечные об искусстве. Это было чисто дружеское общение. Без всяких идеологий, без всяких манифестов. Каждый пытался найти самого себя — для этого не нужны манифесты.
— Как вы решились выйти из подполья, понести свои работы на выставку Всемирного фестиваля молодежи и студентов?
— После хрущевской оттепели сдвинулось все абсолютно. За полтора года в Москве начали готовиться к фестивалю молодежи. Молодежная секция Московского союза художников устраивала свободные выставкомы: любой, а не только члены МОСХа, как раньше, мог прийти со своими работами на просмотр. Власть уже тогда начала сдавать свои позиции. У них была неофициальная установка: давайте отбирать не самый наш кондовый реализм, а найдем что-то посвежее, потому что буржуи не поймут, а это все-таки международная выставка.
— И кого из молодых художников они отобрали?
— Там на выставкоме я впервые увидел многих. Олега Целкова — он тогда под раннего Кончаловского писал и уже был знаком отчасти с творчеством Малевича. Сумел проникнуть в Третьяковку: сотрудники начинали тихонько-тихонько кого-то проводить по знакомству в запасники, где можно было увидеть всех запрещенных. При мне весь этот выставком буквально повскакал с мест: полчаса они говорили о работах Целкова, обсуждали, спорили. Там же я встретил Олега Прокофьева, сына композитора,— в то время он уже писал абстракции под раннего Мондриана. Олег Прокофьев после этого просмотра повел нас смотреть художника Володю Слепяна, который писал при помощи велосипедных насосов: в ведре 20-30 велосипедных насосов, которыми он втягивал краску и на холст выдавливал,— это для того времени было очень оригинально и экзотично.
— Вы выставкому понравились?
— Я понес на выставком свои этюды, которые с любовью просто писал с натуры и до сих пор слова плохого не могу о них сказать. У меня не было никаких теорий, направлений... А они полны равнодушия: нет, это нам совершенно не годится. Я ушел, задумался, обидно было. Пришел домой, взял детские рисунки дочки и перенес их на большие холсты — стихийно, с фактурой, с поверхностью, стилизовав дополнительно. Назвал "Бабушкины сказки". Реакция была точно такая же, как на Целкова. На фестиваль они, правда, так и не прошли, а попала на эту международную выставку одна моя монотипия: букетик полевых цветов, самый скромненький. Мне даже почетный диплом дали. Мне он впоследствии очень помог в жизни — чисто практически: уйти с железной дороги и устроиться в комбинат декоративно-оформительского искусства, потом — в горком художников. Мне это было необходимо не ради денег: у меня уже покупали картины. Но я не мог существовать без справки, что я не тунеядец, а художник, работаю на комбинат. Потому что картины — не доказательство, доказательство — это справка.
"Мы понимали, что власти этого никак не спустят"
— Как появились первые коллекционеры вашего искусства?
— Это были такие же молодые и безденежные люди, как мы. Кто где подрабатывал. Ездил к нам Женя Нутович, фотограф: что-то ему подаришь — он расплачивается своим трудом, делает фотографии с картин. Другой коллекционер, очень увлеченный и фанатичный, Леня Талочкин, так же расплачивался: у него в Третьяковке был какой-то профессиональный фотограф, которому он возил наши картины, чтобы делать с них черно-белые фотографии — у меня до сих пор эти фотографии хранятся. Такой натуральный обмен был. А потом появился вдруг энергичный такой Саша Глезер: деньги у него какие-то шальные по нашим понятиям были: вообще по образованию он геолог, но занимался переводами грузинской поэзии. Тогда было невероятное количество переводческой работы, потому что на каждую республику сверху был спущен план совершенно независимо от того, есть там поэты или нет поэтов... У Глезера за короткое время сложилась самая лучшая и представительная коллекция: и Кабаков, и Булатов, и мы все, лианозовцы. Он тогда поселился на Преображенке, купил трехкомнатную кооперативную квартиру, и она вся была от пола до потолка увешана картинами, мы еще выстроили дополнительные передвижные стены, чтобы увеличить площадь для показа. Получился такой дом открытых дверей. Практически музей на дому. Иностранцам очень нравилось туда ездить: у них ограниченные были возможности развлекаться. А тут такая экзотика: неофициальные художники, власти их ругают. А иностранным журналистам это просто хлеб насущный.
— Это был интерес к экзотике или все-таки желание поддерживать политическую оппозицию?
— Конечно, были те, кто только экзотику в этом и видел. Но были люди, по-настоящему полюбившие эти картины, этих художников. И сейчас существуют огромные западные коллекции, которые в то время были вывезены из СССР.
— Когда в 1965 году состоялась ваша первая персональная выставка в Лондоне, что вы чувствовали?
— Эту радость даже нельзя сравнивать с теперешним ощущением от моей персональной выставки в Третьяковке. Это действительно было в первый раз в жизни. Казалось, что теперь тебя весь мир узнает — тогда представление об этом мире у нас было ограниченное. Но, с другой стороны, коленки дрожали. Мы понимали, что власти этого никак не спустят. Не то что посадят — нет, уже времена другие были. Но страшно было.
— Как о вас узнали в Лондоне?
— Хозяина той лондонской галереи Grosvenor Эрика Эсторика привел к нам наш знакомый — советский журналист Виктор Луи. Ему можно было все: он был корреспондентом двух знаменитых американских журналов "Лайф" и "Тайм", имел возможность ездить по всему миру, распоряжаться валютой, жена у него англичанка была, дети учились в Англии. Такие люди выполняли не совсем законные, неофициальные поручения государства. Например, когда прошла война с Израилем и дипломатические отношения были порваны, таким журналистам поручались неофициальные контакты, какие-то переговоры, бог знает что. Луи с этим Эсториком был очень хорошо знаком и перевозил мои картины к нему — он мог вывезти через таможню все что угодно, у него на таможне свои люди были. Вот таким образом произошла выставка. Реакция властей не сразу последовала, год примерно прошел на удивление тихо, они не поняли сразу, что ли... Каталог нам передали, тоненький, черно-белый каталожек, но для нас это была драгоценность какая-то. Статьи пошли, много рецензий было в Англии на эту выставку. И во всех этих статьях было удивление, что в СССР все-таки существует искусство, которое им, как и нашим властям, тоже почему-то показалось антисоветским...
— То есть советская пропаганда все-таки победила...
— Да, внимание к этой выставке западной прессы было несколько в советском духе, как к политической акции. А примерно через год, когда я уже успокоился, появился Саша Глезер и предложил устроить нашу выставку в рабочем клубе "Дружба" на шоссе Энтузиастов, где он какую-то общественную работу вел. Ее сразу же закрыли, было обсуждение на партийном собрании в комбинате декоративно-оформительского искусства. Тут власти опомнились и припомнили мне ту лондонскую выставку. Статья появилась задним числом в какой-то московской газете, где выставка обругивалась. Называлась "Дешевая цена чечевичной похлебки". Статья какая-то двусмысленная была. Конечно, там все преподносилось в самом несимпатичном свете: продался, попал на грязный буржуазный прилавок, вас используют в политических целях. Но кончалось нелепым призывом: приди, все простим, ты же наш, у тебя же есть диплом международного фестиваля, будь как все, работай как все. Время было уже какое-то другое...
"Слава этой выставки — никоим образом не наша заслуга"
— Вдохновленный этим призывом, вы решили сделать публичную выставку, которая вошла в историю как "бульдозерная"?
— Мы решились на это, потому что время пришло. Было политическое потепление. Брежневский застой начался, появилась экономическая зависимость от Запада, пошли уступки. Мы уже выставлялись: на квартирах, в институтах. У нас же было очень много поклонников из ученого мира: эти физики-химики думали, что они привилегированная публика и им можно то, чего нельзя другим. Поэтому в своих закрытых институтах, включая институт Курчатова, они устраивали какие-то выставки, джазовые вечера, приглашали бардов... И мы решили, что надо, в конце концов, как-то заявить о себе: выставимся на улице. Нет же закона, который это запрещает. Мы за две недели официально написали письмо в Моссовет: не просили, а просто извещали, что в такое-то время на пустыре в Беляеве будем показывать картины своим знакомым.
— Вы ждали, что появятся бульдозеры?
— Мы всего ждали. Не бульдозеров, конечно, в прямом смысле. Бульдозер-то сам символ страшный, вроде гражданского танка, если можно так сказать. Они же подогнали бульдозеры, делая вид, что будут приводить в порядок этот пустырь. Что у них субботник, хотя мы выставку на воскресенье назначили. И устроили такой театр: якобы рабочие добровольно в свой выходной решили озеленить этот участок, привезли на грузовиках саженцы, нагнали поливальных машин и бульдозеров. А уж что из этого получился символ — это случайно вышло. Слава этой выставки, которую до сих пор вспоминают,— это никоим образом не наша заслуга. Наша заслуга была в том, что мы решились на эту выставку, хотя высокое начальство из Моссовета нам и говорило: мы вам не советуем, мы очень вам не советуем.
— Когда вы ехали в Париж, вы знали, что вас могут лишить гражданства?
— Конечно, мы все это прекрасно понимали: пятидесятилетний опыт жизни в этой стране научил очень многому. Но тогда нам казалось, что подул свежий ветер потепления. Вроде бы года два Мстислава Ростроповича с Галиной Вишневской не выпускали на гастроли на Запад, потому что они дружили с Солженицыным, а тут вдруг разрешили. Генерала Григоренко (его еще Хрущев разжаловал, отнял все ордена за письмо, где он предлагал кардинальные реформы) отпустили в США лечиться. Григоренко первого лишили гражданства, потом Ростроповича с Вишневской. Оказалось, наоборот, похолодало. Мы выехали в Париж, а за месяц до окончания визы меня пригласили в консульство, и консул зачитал указ Верховного совета о лишении гражданства за "поведение, недостойное советского гражданина". А поскольку при входе в консульство отбирали советский паспорт, то мне сказали: все, идите, вы уже не наш.
— Как вам кажется, сейчас возвращаются суровые времена? У нас идут судебные процессы по поводу искусства, художникам опять начинают объяснять, что можно, что нельзя.
— Видите ли, мы привыкли жить в Советском Союзе, когда было то теплее, то холоднее,— политический климат все время менялся. Я думаю, что это везде в какой-то мере происходит, и во Франции, но только это не касается искусства. А уж в России после тех 70 лет прошло не так много времени, все еще не устоялось, страсти далеко еще не перекипели. Но советское время не вернется — это исторически законченный путь. В истории еще никто не воскрес, кроме Иисуса Христа.