Отличное немецкое масло

приглашает Ольга Лузина

Эта выставка — роскошная коллекция, музей в миниатюре, 49 картин из собрания Галереи новых мастеров (Galerie Neue Meister) в Дрездене, цельная ретроспектива немецкой живописи за полтора столетия — с 1800-х по 1940-е годы.

Всего в GNM 2,5 тыс. картин XIX-XX веков. Галерея занимает верхний этаж Альбертинума, построенного в конце XIX века и названного в честь тогдашнего саксонского короля Альберта I. Коллекция GNM начала формироваться в середине XIX века. Сначала это был отдел Королевской галереи, и картины "ныне здравствующих превосходных немецких художников" покупались для него на средства правительства Саксонии и частных фондов, поступали как пожертвования и подарки. На рубеже XIX-XX веков их дополнила живопись из других стран.

Петербургскую выставку открывают романтические пейзажи начала XIX века с их гладкописью, любовно прорисованными деталями и непременной меланхолией. В романтической табели о рангах виды природы стоят выше высоколобого исторического жанра, превозносимого классицизмом. Из культа естественности, из потребности гармонии с миром вырастают такие произведения, как "Дама на террасе" Карла Густава Каруса (1824): женщина в простом платье умиротворенно сидит на фоне таких же, как она сама, умиротворенных холмов, похожих на море со слабым волнением. Романтикам, однако, трудно было не соблазниться символистскими решениями, и пейзажи у них часто превращались в трактаты по эстетике, тем более что в Германии поезд романтизма тянули вперед философия и литература. В рамках этих трактатов живописное правдоподобие соблюдалось вполне дежурным образом, не имея ничего общего с реализмом, а детали были идейно нагружены и складывались в довольно пафосный текст. Считывать его и было задачей зрителя.

Вот главный художник эпохи Каспар Давид Фридрих около 1819 года пишет знаменитую картину "Двое, созерцающие луну". Мужчины в мешковатой одежде, без багажа, в дремучем лесу — не путешественники, а аллегория дружбы, не боящейся обстоятельств. Каменистая тропа — непростая жизнь. Высохшее дерево — смерть. Валуны — твердая вера, еловые ветви — вечная жизнь, а луна — воскресший Христос. Но не каждому быть Фридрихом, и, случалось, живописцу недоставало фантазии для собственно живописного сюжета. Тогда выходила тавтология, которую и считывать-то не надо. Скажем, картина Эрнста Фердинанда Оме "Собор зимой" (1821). Единообразные фигуры в черных балахонах движутся в громадный готический храм к сияющему распятию — это он изобразил путь к истинной вере. Немцам Европа и обязана такими духоподъемными клише, которые постепенно распространились на поэзию и музыку; ничего похожего не было ни у французских романтиков с их широким мазком и эмоциями через край, ни у английских, изящно растрепанных и элегичных.

Выставка показывает специфически немецкое направление начала XIX века — назарейскую школу. Ее деятели назвались в честь города, где рос Иисус Христос. Они усердно доискивались изначальности и чистоты, на каковом пути забрались довольно далеко — в итальянскую традицию, полагая, что тем самым способствуют возрождению духовности и честности в искусстве. Высокому Ренессансу назарейцы предпочитали Кватроченто, дружно принимали католичество и ехали в Рим; там жили в заброшенном монастыре, одевались в библейское и величали друг друга "фра" на манер итальянских монахов. Писали эти ранние сквоттеры буквально истекающие символикой картины наподобие "Германии и Италии" (около 1828) Теодора Ребеница: две девушки в платьях XV века прильнули одна к другой в любовном, кажется, томлении.

Столь беззаветные глубокомысленность и аллегоричность, конечно, не могли не вызвать здоровой реакции, и в немецкую живопись сначала вполз незатейливо сентиментальный бидермайер, а затем пришел и реализм с разными станками и паровозами — Адольф Менцель, Пауль Мейерхейм, Вильгельм Лейбль. В конце столетия снова вспомнили символизм, который на этот раз разбух за счет импрессионизма и югендштиля. Франц фон Штук лепит из мягкой плоти, как из теста, то кентавров с нимфами, то Адама с Евой — все высокой степени прилизанности. Ловис Коринт с каким-то геронтофильским сладострастием выписывает дряблые туши: вот разлеглись на кровати подружки бальзаковского отжима, вот потягиваются богини в суде Париса. У тяжеловесного Макса Бекмана люди похожи на кукол или манекены и раздуты до мифологических статей, так что даже непонятно, это он всерьез или все же насмехается над героями.

А дальше закричал о свободе экспрессионизм. Снова стало много природы, но форма и цвет наконец отбросили подражательность и полностью отдались на откуп субъективному выражению. Здесь повсюду просвечивает Винсент Ван Гог. У Эмиля Нольде, для которого цвет реально звучал — как перезвон колокольчиков и гудение колоколов, как гимны и хоралы, разноцветные паруса утлых "Парусников на Желтом море" (1914) захлестываются не столько волнами, сколько натиском пастозных мазков. Карл Шмидт-Ротлуф любой мотив превращает в узел рубленых форм, словно в его руках не масло и холст, а дерево и резец. Телеса купальщиц, лица и ландшафты составлены из жестких граней, но словно светятся изнутри благодаря неплотно закрашенному светлому грунту. Картины Карла Хофера населены фигурами, похожими на эльгрековские; кажется, их вот-вот засосет разогретый до плавления мир: жидкий песок обволакивает ноги, земля проминается под весом тел, как пуховая перина.

Завершает ретроспективу еще одно сугубо немецкое течение — "новая вещественность". Многие художники поколения Neue Sachlichkeit прошли через первую мировую, вернулись многообразно искалеченными и вывернули на холсты разочарование и гнев. У Вильгельма Лахнита хрупкая фигура "Девушки в шубе" (1925) тонет в громадном произведении скорняка, ее потерянность и безнадежность усиливают глаза, глядящие слегка в разные стороны. Из натюрмортов Александра Канольдта торчат жесткие серые цветы, словно выломанные из пластмассы (кстати, она тогда как раз входила в быт). Зато Отто Дикс, известный социально-критически скрюченными журналистками и костлявыми проститутками, оказывается великолепным колористом. Его "Лесное ущелье" (1940-1944) переливается пастельными зеленовато-желтыми и розовыми тонами, производя эффект чего-то полудрагоценного, как минимум перламутрового.

Санкт-Петербург, Эрмитаж, с 11 ноября до 29 марта 2009 года