Книги с Лизой Биргер и Ритой Русаковой

"Территория тьмы"

В. С. Найпол М.: Логос, 2008

"На платформе вокзала Ватерлоо, около поезда собралась такая толпа явных мигрантов из Вест-Индии, что я порадовался, что еду первым классом". Эти начальные строки "Среднего пути", повествования о карибском путешествии В. С. Найпола, задают тон не только всей этой книге, но и написанному два года спустя индийскому травелогу "Территория тьмы". Снобизм. Снобизм европейца — европейца стопроцентно индийской крови, выросшего притом в Вест-Индии и написавшего о себе: "Я не принадлежал ни к англичанам, ни к индийцам; мне было отказано в триумфах и тех и других" — и тем самым утвердившего за собой право сравнивать, право иметь мнение и это мнение безапелляционно высказывать. Возможно, именно эта внутренняя духовная жесткость дала Найполу силу управляться с английским как никому другому — Ивлин Во говорил, что то, как Найпол владеет языком, "должно заставить его современников устыдиться", а поэт Дерек Уолкотт — тоже уроженец Карибских островов, получивший Нобелевскую премию за девять лет до Найпола,— утверждал даже, что в англоязычном мире Найпол лучше всех составляет слова в предложения.

В русском переводе это совершенство найполовского языка, выдрессированного так, чтобы самым очевидным образом говорить весьма неочевидные вещи, к сожалению, пропадает. Особенно здесь не повезло "Среднему пути". В "Территории тьмы" на русском все же чувствуются те самые жесткость и самонадеянность, с которыми Найпол говорит абсолютно и исключительно то, что хочет.

И это удачно, потому что вышедшая в 1964 году "Территория тьмы" — книга, вновь ставшая сейчас остро и как-то болезненно актуальной. Индия рассматривается сегодня многими западными интеллектуалами как формирующийся мировой центр. Причем влияние этого нового центра на самые разнообразные процессы, в том числе на культурный, должно, как считают, стать особенно важным. Потому что Индия (в отличие от почти всегда закрытого для западного мира Китая) уже переживала европейца — в лице британца в колониальном шлеме.

И пусть большинство отечественных читателей далеки от полемики о мире после европоцентризма, все равно они почувствуют, что именно сегодня книга Найпола звучит по-новому остро.

"Хорошо, что индийцы не умеют глядеть на свою страну прямо, иначе бы они сошли с ума от горя, которое увидели бы. И хорошо, что у них нет чувства истории — иначе как бы они продолжали справлять нужду среди своих руин? Да и какой индиец мог бы читать без гнева и боли историю своей страны за последнюю тысячу лет". Сам Найпол именно что умеет глядеть прямо. Он, получая от этой своей прямоты явственное удовольствие, пишет: "Индия XVIII века была убогой. Она сама напрашивалась на завоевание". И даже: "Индия никогда не перестанет нуждаться в арбитраже завоевателей". Он утверждает, что Ганди, возвеличенный до ранга махатмы, на самом деле потерпел поражение, "ибо ничто так не подталкивает индийца еще более замкнуться в своей надежной неподвижности, ничто так не оглупляет его, как обладание святым. Махатма просто растворился без остатка в аморфной духовности и порочном прагматизме Индии. Революционер превратился в бога, а потому его учение пропало втуне".

В этой самой прямоте и есть главное художественное завоевание прозы Найпола. Причем отнюдь не в том смысле, что вот человек режет правду-матку без оглядки на принятые в хорошем обществе скучные правила. Нет, тут дело в том, что прямой взгляд тоже дает искаженную картинку. Слишком резкую, без полутонов и нюансов. И в этом искажении, в этом отсутствии призвуков и недоговоренностей красота описанной Найполом Индии. Она всегда залита жестоким солнцем, и все предметы отбрасывают резкие черные тени. Все предречено. Корова, сбитая грузовиком на шоссе Дели--Чандигарх, издохнет в мучениях, потому что никто не посмеет прикончить священное животное. Жена мелкого чиновника непременно отдастся начальнику мужа, потому что "Камасутра" учит, что прелюбодеяние допустимо, когда "служит верным способом стяжать деньги". Местный житель продаст европейскому туристу темные очки, которые сейчас же сломаются, и спокойно пойдет испражняться на берег Ганга. А европейский турист — и тогдашний, и сегодняшний — выбросит обошедшуюся ему в несколько рупий дрянь и купит открытку с изображением Тадж-Махала. Темные очки индийской марки "Крукс", которые Найпол купил в первый день свое индийского путешествия, сломались, как только он вышел из магазина. Но он проходил в них целый год, хотя стекла дребезжали в сломанной оправе. И никогда не покупал открыток.

"Смерть online"

Пи Джей Трейси М.: Центрполиграф, 2008

Улыбчивый американский дуэт двух блондинок, матери и дочери,— вот что такое эта Пи Джей Трейси. Старшая, Пи Джей Ламбрехт, живет в Миннесоте и коллекционирует подштанники, младшая, Трейси Ламбрехт, живет в Лос-Анджелесе и коллекционирует восточноевропейское искусство. Вместе они написали более 22 книг, проданных тиражом более миллиона экземпляров, и регулярно демонстрируются в СМИ как образцовый пример успешного семейного предприятия. Из этих книг настоящей популярности, правда, достигли только четыре — серия о фирме по производству компьютерных игр "Манкиренч", возглавляемой пятью программистами со странностями, среди которых байкер, разбивательница сердец весом за 100 кг и вооруженная до зубов красотка Грейс, никогда не снимающая сапоги для верховой езды и черное пальто. Первая книга серии, "Monkeywrench" (2003), вышла в переводе на русский, нет никаких сомнений, что за ней последуют и остальные. Краткое содержание первых серий: в штате Висконсин в церкви пристрелили парочку престарелых католических фанатиков, устроивших в округе охоту за гомосексуалами. В Миннеаполисе объявился маньяк, который копирует убийства из новой онлайн-игры, придуманной компьютерными гениями. Чрезвычайно обаятельный шериф Висконсина (боится женщин и похож на Харрисона Форда), расследуя дело об убийстве в церкви, приходит к тому, что в нем замешан гермафродит из католического приюта и убийство непосредственно связано с серией убийств, которую расследует чрезвычайно обаятельная полиция Миннеаполиса.

В детективе Пи Джей Трейси чувствуется явный женский почерк: обаятельные персонажи, намечаемые чуть ли не с первой страницы любовные связи, каждый второй герой принадлежит какому-нибудь меньшинству и, хотя книга считается триллером, все так уютно и по-домашнему, что никак не успеваешь хорошенько напугаться. Слабовата только развязка, но уже к середине повествования тебя совершенно не заботит, кто убийца, лишь бы им не оказался никто из этих обаятельных героев, с которыми ты уже готовишься встретиться в следующем томе.

"Режиссеры настоящего"

Андрей Плахов СПб.: Сеанс, Амфора, 2008

Как пишет в предисловии автор этой книги, кинообозреватель Ъ Андрей Плахов, "это свежая версия, новое воплощение, если хотите — ремейк старого проекта". Старый проект — это книга "Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры" и ее продолжение "Всего 33. Звезды крупным планом". А он, в свою очередь, есть продолжение еще более старой истории, относящейся к концу восьмидесятых, когда у советских кинокритиков появилась возможность ездить на международные кинофестивали. "Мы открыли для себя режиссеров, чьи фильмы определили новый 'постмодернистский' пейзаж кино — после Годара, после Феллини, после Тарковского. Это была радикальная переоценка ценностей",— говорится в авторском предисловии.

Написать несколько (24, если точно) портретов режиссеров, непонятно по какому признаку отобранных — не самых популярных, не самых лучших, а просто самых важных для автора по некоторому набору критериев,— кажется затеей довольно надуманной и чересчур субъективной. Режиссеры действительно отобраны довольно странным образом: трудно понять, при прочих равных, что может объединять, к примеру, признанного мэтра Фрэнсиса Форда Копполу, радикала Ларса фон Триера, мало кому известного за пределами киноведческого дискурса Цай Ляна и нашего Алексея Балабанова. В этом, впрочем, и одно из главных достоинств книги: здесь показаны люди, о которых, с точки зрения автора, как ни о ком другом из ныне живущих можно говорить с точки зрения их творчества в целом, люди, чьи новые идеи являются важными для кино в целом, для кино как искусства.

Такой подход кажется несколько ретроградным, но это принципиальная позиция: "В качестве противовеса [традиционной кинокритике] процвели эмо-критика и откровения 'живого журнала'. Моя задача состояла в том, чтобы с ними не смешаться". Задача выполнена: если в целом о кино, наверное, можно почитать что-то более актуальное или более остроумное, то в общем зачете традиционный подход побеждает. Цитата с одного из тех ресурсов, на которые отчетливо намекает автор, говоря об "эмо-критике": "Единственные заметки, которые играют хоть какую-то роль в международном контексте,— это как раз плаховские. Жоэль Шапрон с Марко Мюллером не читают ни [...], ни [...], а Плахова — ну, я почти уверен, хотя бы просматривают".