Уистен Хью Оден "Лекции о Шекспире"
М.: Издательство Ольги Морозовой, 2008
"Лекции о Шекспире" Уистена Хью Одена интересны прежде всего потому, что Оден — один из самых значительных и виртуозных английских поэтов ХХ века. Но — кроме как в нескольких переводах Игоря Романовича, сделанных еще в 1930-е годы,— Оден-поэт на русском языке практически отсутствует; за последние годы вышло два сборника избранных стихотворений — но оба в анекдотически слабых переводах. Пока что наилучшее приближение к поэзии Одена для русского читателя — не переводы, а эссе Бродского о стихотворении "1 сентября 1939". Ясно, что имей мы возможность прочесть по-русски, например, написанную за несколько лет до лекций поэму "Море и зеркало: комментарий к шекспировской 'Буре'", то эти лекции мы читали бы другими глазами.
В книге собраны публичные лекции, которые Оден читал в 1946-1947 годах в Нью-Йорке. Точнее, не сами лекции, а составленная через полвека американским литературоведом Артуром Киршем их тщательная реконструкция на основе студенческих конспектов. Переводить столь насыщенный и сжатый текст — труднейшая задача; Марк Дадян блестяще ее решил. Каждая лекция рассказывает об одной пьесе, в хронологическом порядке — от "Генриха VI" до "Бури". Лекции не построены по единому плану. Оден говорит только о тех сторонах дела, о которых ему есть что сказать, или даже — есть что сказать интересного. Если ему нечего сказать, он приводит длинные цитаты или подолгу рассуждает на общие темы. В лекции о "Виндзорских насмешницах" поступает так — "мне нечего сказать о пьесе Шекспира, так что послушаем Верди" — и действительно вместо лекции ставит пластинку с оперой. Но это, конечно, одноразовый прием, а в целом Оден старается быть добросовестным лектором и не злоупотреблять привилегиями поэта.
В другом месте свой подход к пониманию поэзии Оден сформулировал так: "Когда я читаю стихотворение, меня интересуют два вопроса. Первый технический — 'Это словесный механизм — как он работает?'. Второй, в самом широком смысле, моральный — 'Что за человек внутри этого стихотворения? Что он считает хорошей жизнью или хорошим местом? Как он представляет дьявола? Что он скрывает от читателя? Что он скрывает от себя самого?'".
Самое ценное в лекциях — это ответы на первый вопрос, то есть соображения о Шекспире-художнике: о его мотивах при переходе от одного жанра к другому, о его отношении к искусству, к стихам и к прозе и т. п. Но эти соображения составляют небольшую часть лекций. Большую часть времени Оден отвечает на второй вопрос, то есть разбирает персонажей как живых людей, пытается понять их психологию. Конечно, при этом он не может обойтись без своих любимых психосоматических обобщений — "близоруким людям свойственно желание сосредоточиться на своих интересах и отстраниться от мира"; "глоссолалия — это болезнь, при которой люди говорят без умолку, оттого что они несчастны" и т. п. Он касается множества тем, и лекциям не помешали бы подзаголовки, которые могли бы звучать так: "О суевериях", "О разнице между расистом и юдофобом", "О любви" и т. д. Он обожает дефиниции и подразделения: "Есть две разновидности отчаяния"; "Существует два вида плотской ревности"; "Существует три класса преступлений" и т. д. Сквозную линию образуют рассуждения о любви — Оден в стихах с непревзойденной виртуозностью формулировал парадоксы любви во всех ее видах, и здесь тоже слышны эти упражнения в диалектике.
Но чаще он выступает не как понимающий, а как судящий психолог. Авторитетами в поддержку его приговоров Одену служат авторы "экзистенциального канона": Паскаль, Кьеркегор, Достоевский, Бодлер, Ницше, Бубер. Если сравнивать с русской традицией, то по готовности судить героев Оден ближе не к поэтам — Ходасевичу или Набокову, а к "критикам-демократам" — Белинскому и Чернышевскому — или даже к школьным судам над Онегиным или Софьей. Нам этот подход кажется старомодным, наивным. Мы внушаем себе: "герои книг — слова, а не люди" — и нам кажется, что мы достигли вершин умудренности. Но причина нашего эстетизма проста: этический суд над героями книг и драм — это аналог не того суда над ближним, который составляет наше любимое занятие, а того суда над нами самими, которого мы всеми силами избегаем,— и который составляет центральную тему всех стихов Одена.
Но его приговоры общего и частного порядка — это не афоризмы, которые надо запоминать и цитировать, а суждения, которые надо проверять и оспаривать. Тут нужно не усваивать и не повторять, а мысленно взвешивать каждый тезис: действительно ли "в трагедии пути главного героя и зрителя расходятся", а "персонаж комедии и зритель приближаются друг к другу"? Действительно ли "люди сами по себе нам интересны куда меньше, чем их мнение о нас"? Действительно ли "Отелло и Дездемона не должны были вступать в брак"? В общем, "Соответствует ли это моему опыту — от жизни и от чтения Шекспира?" — вот вопрос, который нужно постоянно задавать себе по ходу чтения. Кто-то в процессе такого чтения научится лучше формулировать свой собственный опыт, кому-то такой способ чтения покажется утомительной тратой времени — но только так имеет смысл читать эти "Лекции".
Эдуард Лимонов "Дети гламурного рая"
М.: Альпина нон-фикшн, 2008
Эдуард Лимонов начал писать колонки в глянцевые журналы еще до того, как слово "глянец" приобрело свое нынешнее значение. Многих из этих журналов уже нет, в том числе журнала "Амадей", со статьи в котором в 1994 году началась история лимоновской публицистики, или "Ома", сделавшего Эдичку в 1990-х своим лицом. Журналов нет, а Лимонов все пишет — и вот выпускает сборник статей. В издательстве "Альпина нон-фикшн" эти статьи выходят в серии Le Temps des Modes вслед за сборником заметок Александра Васильева и даже практически в том же оформлении и, как и книга Васильева, целиком соответствуют жанру "записок вчерашней иконы". Лимонов честно говорит про эти тексты, что писались они второпях, "в один присест", хотя, перечитав, он "все равно обнаружил в них и глубокие размышления, и воспарения духа".
С воспарениями духа Лимонов, как всегда, себя слегка перехвалил, да и глубоких размышлений в его текстах как не было, так никогда и не будет. Всякий раз, когда он пытается о чем-то порассуждать, это заканчивается пассажами о людях-биороботах и о посланиях внеземных цивилизаций, увиденных в глазах сына Богдана. В разделе "Путешествия" почти все статьи о Париже сводятся к тому, что Париж пахнет дымом от горящих каминов, "Аида" Верди режиссера Дмитрия Чернякова превращается у него в спектакль "не то поляка, не то литовца Някрошюса". И никто не поправит — в этих заметках намеренно нет указания журнала и даты выхода. Самое интересное во всех текстах Лимонова — от романов до написанных на коленке колонок — сам Лимонов. Как он себя любит — и эта любовь с годами только крепчает. "У меня такая биография получилась, что мальчики и девочки грезят о такой",— пишет он. И дальше: "Я не знаю, самый ли я талантливый, но что самый нужный — точно". В некрологе Наталье Медведевой пишет: "И, конечно же, я был для тебя основным событием твоей жизни". Именно так. Не ты для меня, а я для тебя. Это яканье и делает Лимонова персонажем модным, журнальным, именно в поисках этого старого дополитического "я" мы будем читать эти заметки так, как будто все это не было тысячу раз сказано в остальных его текстах, и эта крупица старого будет казаться чем-то почти головокружительно новым.
Анастасия Юшкова "Александр Игманд: я одевал Брежнева"
М.: НЛО, 2008
Про Александра Игманда говорят, что это человек, одевавший весь Союз. В 1970-1980-х годах он работал в Доме моделей мужской одежды на Кузнецком мосту, обшивал всю советскую элиту, шил для режиссеров и актеров, был личным портным (хотя сам себя считал не портным, а художником) Леонида Ильича Брежнева. Потом Дом моделей перекупил МДМ-банк, Игманд ушел, но своего ателье так и не создал и в 2006 году тихо умер. Перед этим успев надиктовать журналистке Анастасии Юшковой свои воспоминания.
Краткие рубленые фразы, чистый, без примесей информационный поток, в котором именно вот эта оголенная старательность выдает хорошо расшифрованное интервью. Захватывающая часть книги — щедрая иллюстративная вкладка. В ней удивительные фотографии из журналов начиная с 1970-х годов, те модели Игманда, которые никогда не попадали ни в магазины, ни к элите, разве что генсек мог позволить себе костюм с картинки: советская мода, как и советская архитектура, была по большей части "бумажной". И вот на этих журнальных страницах разворачивается почти 20-летняя история несуществующей моды. Широкие пальто, свободные платья, неудобные шляпы, как у американских гангстеров, удобные "конструкторские" плащи с множеством карманов. А какие мужские костюмы, пиджаки, жилеты! Советская история всегда призрачна. Шубы, приготовленные для американского показа, которые пропадают на таможне, и исчезновение из московских магазинов молока и фарфоровых чашек — явления одного порядка. Да и сама фигура модельера призрачна. Если на Западе кутюрье уже стали иконами, то в СССР никто и не знал, чьи костюмы носит. Потом все наоборот. Пропуская десятилетие, Игманд рассказывает, как был приглашен в портные к Ельцину, но костюма ему так и не сшил; как встречался с Березовским, но не сшил ничего и ему; как был вызван к Путину, ценой невероятных усилий изготовил ему смокинг, но отдать не смог. Кто-то до сих пор в нем ходит. Так и получается, что сначала Башмачкин бегает за шинелью, а потом — безуспешно — шинель за Башмачкиным. "А вообще, все это мне напоминает сон. Проснулся — будто ничего и не было",— грустно заключает Игманд.