"Пайзу" (так американские солдаты называли итальянцев), лучший фильм о войне всех времен и народов, отец неореализма Роберто Росселлини снимал по неостывшим следам боев. Наверное, только так и можно снимать войну: на настоящих, еще не разобранных, а не бутафорских руинах, в лихорадке чувств, как последний выстрел, как точку в конце главы. Снимать, чтобы убедить самого себя: война окончена.
Камера Росселлини повторила путь, проделанный армией союзников за два года войны с юга Италии на север: от Сицилии до дельты реки По. Шесть остановок в пути, шесть новелл, вмещающих в себя, кажется, все возможные на войне эмоции, главная из которых горечь победы, отчаяние одинокой, анонимной смерти. В глухом мраке сицилийской ночи на ощупь двигается американский патруль. Первые итальянцы, встреченные ими,— угрюмо зыркающие исподлобья крестьяне, укрывшиеся в церкви. Только Кармела (Кармела Сацио), вызвавшаяся быть проводником, может рассеять взаимное недоверие, как рассеивает мрак зажигалка Роберта (Роберт ван Лун), рассматривающего семейные фотографии девушки. Единственный в ночи свет привлекает немецкого снайпера. И никто никогда не узнает, что Кармела не была предательницей, сдавшей патруль фрицам. Чем дальше продвигаются американцы в глубь страны, чем больше побед одерживают, тем меньше в них эйфории освободителей: нарастает неуместное, казалось бы, чувство стыда. В Неаполе здоровенный пьяный негр (Дотс М. Джонсон) гоняется за малолеткой, укравшим у него ботинки. Увидев руины, оставленные союзной авиацией, нищету их бывших обитателей и чумной пир черного рынка, приходит в ужас: "Это наделали мы". Танкист, вернувшийся в Рим на побывку после шести месяцев на передовой, с трудом узнает в желчной проститутке свою итальянскую невесту: и это тоже наделали он и его соратники, нуждающиеся, как любые солдаты мира, в доступном теле. Только после этих трех новелл Росселлини наконец переходит собственно к батальным сценам. Во Флоренции уличные бои. По одну сторону реки Арно повстанцы, по другую — фашисты. Не взорван лишь один мост: именно по нему, а потом по крышам, под колоннадой Уффици пробираются в гущу боев англичанка Хэрриет (Хэрриет Уайт), разыскивающая любовника, повстанческого командира, и Массимо (Ренцо Аванцо), потерявший в суматохе семью. В уличном бою, по Росселлини, нет ничего картинного. Здесь больше прячутся от огня или перебегают простреливаемые перекрестки, чем стреляют. Здесь никто не знает, что творится на соседней улице, остается лишь гадать, чья взяла, притаившись за ставнями.
Однако Росселлини был не только антифашистом, но и католиком-мистиком. После трагического флорентийского эпизода он дарит героям и зрителям короткое отдохновение, почти благодать. Три капеллана ночуют в монастыре францисканцев в области Эмилия-Романья. Смешные, трогательные, хлебосольные монахи войны, кажется, вообще не замечают, а узнав, что среди гостей протестант и иудей, дружно молятся за их заблудшие души. Но Росселлини не мог закончить "Пайзу" умиротворяющими звуками органа: гармония на войне — иллюзия. Снова задыхающиеся перебежки, тщетные попытки укрыться от карателей, зачищающих дельту По от партизан и американских десантников, преданных своим командованием. Тела тех, кто не успел застрелиться, река унесет в море: они умерли в страхе и трепете. Никакого катарсиса. Финальный титр: "Это случилось в 1944 году, на Рождество, за четыре месяца до конца войны". Все. Война окончена.
"Земляк (Пайза)" (Paisa, 1946)
"Земля дрожит" (La terra trema, 1948)
"Гибель богов" (La caduta degli dei, 1969)
Герцог Лукино Висконти без труда совмещал в себе несовместимое. Гей, декадент, сибарит — и коммунист, узник гестапо. Один из отцов простонародного неореализма — и великий постановщик опер, то есть мастер самого искусственного из искусств. "Земля дрожит" и "Гибель богов", казалось бы, противоположны настолько, что трудно поверить: их поставил один человек. "Земля дрожит" снята на сицилийском диалекте, непонятном самим итальянцам, на островке Ачитрецце, разыграна просоленными аборигенами, импровизировавшими диалоги по мотивам романа Джованни Верги "Семья Малаволья". Сюжет: рыбак Нтони (Антонио Арчидиакано) восстает против бессовестных скупщиков рыбы, пытается работать сам на себя, но теряет из-за бури, погубившей его лодку, все, что имел. "Гибель богов" — звездная (в ролях — Ингрид Тулин, Шарлотта Рэмплинг, Дирк Богард, Хельмут Бергер), пышная, костюмная история гибели семьи сталелитейных магнатов Эссенбек, продавших душу Гитлеру и наделенных всеми возможными пороками, от педофилии до инцеста. Легендарная кульминация — "ночь длинных ножей": пули эсэсовцев кромсают обнаженные тела юных штурмовиков на гомосексуальной оргии. Подозреваю, что антифашист Висконти именно этих эфебов подразумевал под "богами". Но противоречие между фильмами исчезает, если вспомнить слова одного итальянского критика: "Благодаря Висконти неореализм стал стилем". В потоке грубой жизни он увидел античные страсти, недаром женщины в вечном трауре по погибшим рыбакам кажутся на экране древнегреческим хором. В расписной утвари и крепких телах актеров-любителей — древнюю гармонию, которую искал всю жизнь. И фильм о рыбаках тоже можно было бы назвать фильмом о гибели богов, утративших власть над стихиями, которыми некогда повелевали. Семья нищего Нтони распадалась так же безвозвратно и трагически, как семья миллионеров Эссенбек: умирал дед, сбивался на кривую дорожку брат, на сестру ложилось клеймо падшей. Для истинного аристократа Висконти не существовало классовых различий, а сицилийские спекулянты и чернорубашечники воплощали то, что он презирал больше всего,— вульгарность.
"Барокко" (Barocco, 1976)
Андре Тешине, режиссер-реалист, лишь однажды — в "Барокко" сделал шаг в сторону сомнамбулической поэзии, разорил продюсера и создал новый жанр постмодернистского триллера. Сам он скорее объяснялся в любви к "поэтическому реализму" 1930-х годов, отвешивал поклон Альфреду Хичкоку и вдохновлялся коррупционными скандалами 1970-х. Но получилось так, что он первым создал на экране реальность постиндустриального "нигде", призрачного порта, который снимали в Амстердаме, и населил его отверженными лунатиками. Боксер-неудачник Самсон (Жерар Депардье), пытавшийся продать компромат на мэра, погибал от пули убийцы, поразительно похожего на него. Его вдова Лор (Изабель Аджани), столкнувшись с убийцей, не билась в истерике, а помогала ему изменить внешность. Преображала, как Джеймс Стюарт в "Головокружении" (1958) преображал Ким Новак,— до полного сходства со своей мертвой любовью. А в порту фантастическую пару любовников уже поджидал пароход, наверное, тот самый, на который не успели Жан Габен и Мишель Морган в "Набережной туманов" (1938) Марселя Карне.
"Его девушка — пятница" (His Girl Friday, 1940)
Пьеса Бена Хекта "Первая полоса" побила все рекорды: с 1931 по 1988 год ее экранизировали восемь раз, в том числе такие зубры, как Льюис Майльстоун и Билли Уайльдер, а в 1940 году — Ховард Хоукс. Последнюю пока что версию снял Тед Котчифф — под названием "Переключая каналы". Секрет популярности в том, что Хект довел до абсолюта, да еще и в форме популярной комедии, брызжущей остроумными перепалками, один из главных мифов Америки о репортере как столпе демократии. Неунывающий, вечно на бегу, готовый за сенсацию продать родную мать, только он мог приструнить зарвавшуюся власть, спасти невинно осужденного и утешить сироту. Ради интервью с приговоренным к смерти бессовестный обаяшка редактор Барнс (Кэрри Грант) упекал в каталажку жениха своей экс-жены, репортерши Хильди (Розалинда Рассел), чтобы тот не мешал ей работать. Под носом у правосудия прятал сбежавшего из тюрьмы смертника в огромном бюро, которое вальяжно велел рабочим вынести на помойку. И снова покорял сердце Хильди, потому что миф о репортере гласил: журналист может жить только с другим журналистом.