На этой неделе в Москве открывается грандиозная ретроспектива, фактически фестиваль художника Ильи Кабакова и его жены Эмилии, с начала 1990-х выступающей его соавтором. Милена Орлова считает, что отмечающего на днях 75-летие классика мирового концептуализма давно пора зачислить в ряды главных русских реалистов.
Для своего бенефиса в Москве чета Кабаковых выбрала самые эффектные, масштабные и трудоемкие инсталляции последних 20 лет. Именно они и создали Илье Кабакову, уехавшему из СССР в 1988 году, мировую славу изобретателя нового художественного жанра — тотальной инсталляции. За этим пугающим термином кроется нечто, на поверку оказывающееся хорошо знакомым любому, кто бывал в мемориальном музее или драмтеатре. Фактически это специально выстроенные — от стен до потолка — театральные коробки-залы, где инсценирована, воссоздана и, в конце концов, заново придумана некая реальность. При всей фантасмагоричности воображаемых пьес, для которых созданы эти декорации, реальность опознается как советская, будь это коммунальная квартира, больница, читальный зал или НИИ.
Сразу стоит оговориться: среди кабаковских инсталляций есть и напрямую не связанные с советским прошлым. Такова, например, единственная сделанная специально для Москвы инсталляция "Ворота" в ГМИИ имени Пушкина. В центре зала установлены ворота, напоминающие рамки металлоискателя в аэропорту, но, по мысли авторов, служащие и вратами в какие-то другие миры. Однако обычно метафизика в произведениях уроженца Днепропетровска упакована в гораздо более изощренные, но в то же время конкретные и приземленные формы, благодаря которым он удостоился титулов "главного археолога СССР" и "секретного антрополога общества" из уст Роберта Сторра, куратора Нью-Йоркского музея современного искусства (МОМА), приложившего руку и к нынешней ретроспективе. Создание воображаемого музея, гигантского мемориала, описывающего советскую жизнь во всей ее диалектической борьбе противоположностей, и есть главное достижение Кабаковых.
Пока что этот проект, который называется "Памятник исчезнувшей цивилизации" или "Русский мир", целиком существует лишь на бумаге как концептуальное произведение, но художник мечтает осуществить его и в реальности — в виде подземного города-лабиринта. Чтобы оценить поистине фараоновский размах этого замысла, достаточно представить, что четыре привезенные в Москву инсталляции пришлось размещать на трех выставочных площадках, размер самой большой из них — нового культурного центра "Гараж" — 8000 кв. м, что в два раза больше Манежа. И это лишь фрагменты "Памятника", состоящего из 37 таких самостоятельных инсталляций. (Потягаться в величии замысла с Кабаковым мог бы только Эрнст Неизвестный, который в начале 1990-х годов хотел установить на Новом Арбате 150-метровое "Древо жизни", но не нашел взаимопонимания с московскими властями.) Кабаковский проект наполовину готов, многие инсталляции уже были реализованы. Например, знаменитая "Так мы живем" в Центре Помпиду в 1995 году и те, что недавно показывались в России: альбомный цикл 1970-х годов "Десять персонажей" в Третьяковке и выставка в Эрмитаже "Случай в музее и другие инсталляции" 2003 года.
В нынешней московской ретроспективе можно увидеть ключевые фрагменты беспрецедентного замысла — "Красный вагон", "Туалет", "Жизнь мух" и "Альтернативная история искусства", позволяющие также оценить его тематический размах. Каждая из этих инсталляций представляет собой отдельный сектор или район мемориала, в совокупности они призваны очертить все главные сферы советского мира — от мизерабельных обывательских комнатушек до утопического гигантизма ударных строек, от бюрократии до богемы, от частного мироощущения до большого стиля, от мух до слонов.
Если бы это была экскурсия по воображаемому городу-мемориалу, то, чтобы посмотреть на "Красный вагон", нужно было бы идти на его главную площадь — район А, отвечающий за "государственное содержание", коммунистическую идеологию и пропаганду. Где-то здесь, рядом с руинами недостроенного Дворца будущего и времянок его строителей и должен стоять "Красный вагон", сделанный Кабаковым как раз в год распада СССР. Он подводит итог советской эре в соответствии с популярным анекдотом брежневских времен о стране-вагоне, который вроде бы мчится в будущее, но на самом деле стоит на месте, а пассажиры его раскачивают, симулируя движение. Кабаковский агитпоезд снят с колес, с одного его конца устремленная в небеса конструктивистская лестница-трибуна, с другого — куча мусора. Такая вот вырисовывается идеологическая траектория. Зато внутри благодать — картины мирного труда и всеобщего процветания, бравурные и лирические мелодии советских композиторов. По свидетельству Эмилии Кабаковой, эта обстановка сталинского рая вводила многих зрителей из России в настоящий ностальгический транс.
В "Красный павильон", получивший в 1993 году на Венецианской биеннале современного искусства единственное в истории павильона России почетное упоминание, дорога тоже вела через помойку и стройку. Многие годы с конца 1960-х сам художник каждый день поднимался в свою мастерскую в доме "Россия" на Сретенском бульваре по черной лестнице, куда жильцы коммуналок выставляли мусор, проходил через захламленный чердак и попадал в уютную мансарду с кружевным абажуром над столом и даже камином. Кажется, что именно с этого чердака он и вывез трофеи, придающие такую жизненную убедительность его метафорам.
Так, натуральные советские артефакты присутствуют в "Туалете" — инсталляции, наделавшей в 1993 году много шума на выставке "Документа" в Касселе и обидевшей некоторых бывших соотечественников: как этот невозвращенец смеет утверждать, что мы буквально живем в дерьме? Впрочем, для авторов принципиальна амбивалентность этого сюжета: даже в общественном сортире с "очками" можно устроиться с мещанским комфортом — ковриком, фикусом и абажуром. "Туалет", быть может, самое гротескное развитие темы коммуналки, с которой художник в 1970-х годах и начал свою "большую советскую энциклопедию" (тогда еще в жанре альбомов и концептуальных картин) и с которой сейчас более всего ассоциируется его творчество.
В "Памятнике исчезнувшей цивилизации" именно через образ коммунальной квартиры описывается приватная жизнь советских людей. Этот сектор, состоящий из 15 инсталляций, по словам автора, "типичное место, где жили (к 1970 году) около 85% всего городского населения страны". Вымышленные обитатели этой вселенской коммуналки каждый по-своему прячутся или убегают от действительности — кто в шкаф, кто в космос, кто в картину. Здесь живут самодеятельные коллекционеры, изобретатели, украшатели, композиторы, мистики и провидцы — одним словом, чудаки-оригиналы, вызывающие подозрение соседей, пишущих на них доносы в ЖЭК. Главный теоретик московского концептуализма Борис Гройс находит в этих персонажах олицетворение разных художественных стилей и стратегий ХХ века. В этих историях можно увидеть и коллективный портрет интеллигенции, имевшей в советское время массу свободного времени для богатой духовной жизни, а можно, прямо по Хармсу, случаи из жизни.
Еще одна сложносочиненная инсталляция "Жизнь мух" представляет научную сферу (в мемориале она должна располагаться рядом с "Психиатрической больницей, или Институтом креативных исследований"). Экспозиция структурирована как типичный отчет некоего НИИ о сенсационном открытии "цивилизации мух" со всеми полагающимися выкладками, схемами, результатами экспериментов и исследований, комментариями специалистов. Сам автор описывает атмосферу инсталляции так: "Такая скука, о которой говорят, что от нее мухи мрут". Одна из частей инсталляции "Муха как предмет и основание философского дискурса" была задумана специально для Белого зала ГМИИ имени Пушкина — "предмет дискурса" должен был торжественно висеть в его апсиде. Однако ни в начале 1990-х, ни сейчас музею не хватило чувства юмора, чтобы показать эту инсталляцию, так что наслаждаться блестящей пародией на деятельность всяких советских эльдар-рязановских НИИЧАВО придется в центре "Винзавод".
Для творчества Кабакова мушиный дискурс — вещь принципиальная. Вредное насекомое появляется в его работах начиная с 1960-х годов и как символ назойливой обыденности, и как своеобразный художественный атом, до которого можно расщепить реальность. В своих воспоминаниях о неофициальной жизни в Москве (выходящих в издательстве НЛО) Илья Иосифович признается, что в начале карьеры никак не мог придумать тему для большой картины — шедевра всей жизни, которая, как его учили в Суриковском институте, должна быть у каждого уважающего себя живописца. Вот он и взялся — от противного — за самые ничтожные сюжеты, которые в результате и вывели его к глобальным обобщениям. Таким как "Альтернативная история искусства".
Это один из многих созданных Кабаковыми воображаемых музеев. Но это не провинциальный музей с текущей крышей и не этнографический музей быта, а что-то вроде идеальной Третьяковки, где на примере творчества трех художников показана вся история советского искусства. Жанр музейных персоналок выдержан здесь со всеми онерами вплоть до фотографий авторов и архивных документов, хотя за всех троих трудился сам Кабаков. Шарль Розенталь — собирательный образ русского авангардиста, вырвавшегося из своего местечка в Париж и поучаствовавшего во всех эстетических революциях начала XX века, а потом обратившегося к соцреализму и пытавшегося совместить кубизм и абстракционизм с задачами, которые поставили перед художниками советские партия и правительство. Принявший у него эстафету фиктивный Илья Кабаков также совмещает в себе две в действительности далеко разошедшиеся линии — формалистические эксперименты подпольного арт-диссидентства 1960-х годов и идиллические картинки, вызывающие в памяти Пластова и Решетникова. Третий персонаж — герой перестройки, Игорь Спивак из Киева. На фото он изображен с овцой, что, видимо, должно служить намеком на звезду московского искусства 1990-х акциониста и любителя животных Олега Кулика, но намек не превращается в карикатуру: стиль Спивака, молодого, в сущности, человека, еще не определился.
"Альтернативная история искусства" зиждется на фантастическом предположении, что между "абстракцистами", как их называл Никита Хрущев, и соцреалистами не было никаких идеологических битв, бульдозерами никого не давили, гражданства не лишали, а советское искусство было мирным и добровольным синтезом всех художественных цветов. Впрочем, предположение не такое уж и фантастическое. Ведь смог же реальный Илья Кабаков пережить свое собственное творческое раздвоение — на официального художника (известного советского иллюстратора детской книги) и неофициального лидера московского подполья 1970-х годов, чтобы к настоящему моменту с помощью своей жены-соавтора стать именно таким образцовым мастером, нарисовавшим в своих инсталляциях самую реалистическую картину канувшего в Лету советского мира.