В бывшем Московском доме художника на Кузнецком мосту открылась экспозиция "Ню в советском искусстве. 1920--1990". Тематическая выставка с таким названием устраивается едва ли не впервые. Здесь показано более ста произведений живописи, скульптуры и графики известных художников, многие из которых предстали с несколько неожиданной стороны. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ.
Обычно считается, что в русском искусстве изображения обнаженной натуры почти нет, и относят это на счет различных причин, от национального менталитета до неудачного климата. Надо заметить, что в самом отсутствии "ню" нет ничего особенного, — например, в протестантских странах этот жанр также не распространен. Принято рассуждать на тему недостаточной раскованности тела в нашем отечестве, вспоминая неловких купальщиц Венецианова и пронизанных острым стыдом женщин Иванова. Но не исключено, что эту теорию придется пересмотреть, — "советское ню", как выясняется, отнюдь не редкость.
Целые залежи изображений обнаженной натуры были обнаружены устроителями выставки в собраниях самих художников и их семей, и они щедро отмерили зрителю "человеческого материала", написанного когда-то по личным мотивам, ради заработка или из чувства долга перед искусством. Экспонаты взяты не из музеев и даже не из частных собраний, а преимущественно из семейных архивов — этого, пользуясь музейным термином, "научно-вспомогательного" фонда истории искусства. Поэтому местами выставка представляет даже не второй ряд художественного процесса, а его самый дальний план, который прилично выглядит лишь с солидного расстояния. Различия в уровне качества выставленных вещей огромны — это какие-то страшные, зияющие пропасти. Тому, кто, идя на выставку, настраивался на непрерывное эстетическое наслаждение, это может помешать, но тому, кто хотел получить информацию к размышлению, отнюдь нет.
Чтобы выяснить суть феномена "советского ню", все лучшее на выставке правильнее будет оставить за скобками — блистательные эротические офорты-миниатюры и сангины Кравченко, тонкие рисунки Луппова, созданные в 1918-1922 годах, в атмосфере иссякающих испарений "серебряного века". По другой причине — не потому, что слишком индивидуальны и хороши, а потому, что излишне заражены растленным влиянием Запада, — оставим в стороне новейшие течения (70-е-80-е годы): нео-сюрреализм Михаила Ромадина (голая женщина как героиня сна), неореализм Гелия Коржева (голая женщина в тапочках как героиня притчи) и нео-кич Ивана Лубенникова (голая женщина на четвереньках как маркетинговая стратегия).
Во всех этих случаях имеется отвлекающая "сверхзадача". Типичным же "советским ню" является, насколько можно судить, предельно элементарный этюд, возникший в результате сосредоточенного тет-а-тета художника и модели. В советском искусстве жанр обнаженной натуры обрел невиданный размах. Хотя подобные работы не всегда выставлялись, они входили в обязательную "закулисную" программу творчества соцреалиста — "общение с натурой" как вариант утренней гимнастики. Не случайно на выставке ню перемежаются с написанными "для себя" и с той же целью лужайками и букетами.
Череда обнаженных в косынках, чулках, сапогах, "в раздумье" (название одной из картин) и просто "в комнате" впечатляет именно радикальной незамысловатостью творческой задачи. Авторы таких этюдов — своего рода маньяки-трудоголики, ведомые девизом "ни дня без строчки" как формой сюрреалистического "автоматического письма", творчества в состоянии транса. Не приходя в сознание художники-соцреалисты, как медиумы, транслируют впечатления действительности на холст, причем конкретные элементы этой действительности их взгляд как будто пропускает. Одно из полотен на выставке называется "Серый день" — голая натурщица не только в названии, но и в самой картине, и в сознании художника почти растворяется, она совпадает с самой действительностью и является словно некоей поверхностью, на которую ложится то или иное — по погоде — освещение.
Ролан Барт в своей известной статье о стриптизе говорил о "алиби искусства", которое обеспечивает наготе художественность. Здесь, можно было бы сказать, нагота и искусство обеспечивают алиби друг другу: взгляд советского художника делает женскую наготу допустимой, а присутствие на холсте обнаженной натурщицы придает этому холсту статус высокого искусства. "Ню" в советском искусстве выступает как будто оправданием соцреализма в целом. На картине Мариам Асламазян "В мастерской скульптора" голая девушка, сидящая по-турецки, — один из обязательных атрибутов мифа о творчестве, наряду с бабочкой скульптора, его сигаретой и перстнем.
Поэтому то, что на первый взгляд выглядит трогательно чистым общением с натурой, является на самом деле не менее чистой аллегорией. Обнаженная натура есть не что иное как символ, и наиболее очевидно это, конечно, в красноречивой и пышной живописи 30-х-40-х. "Обнаженная" Виктора Цыплакова с букетом у ног и служанкой на дальнем плане есть — сознательный или бессознательный — вариант "Олимпии" Мане, а исполненная тем же автором натурщица, прикрывающая гениталии вазой, может быть успешно интерпретирована в духе Фрейда, хотел того живописец или нет. Символический план безусловно побеждает какую-либо связь с реальностью.
Во французском искусстве конца XIX века одним из самых скандальных событий стала подмена классической наготы конкретностью облика голой парижской куртизанки — в "Завтраке на траве" и упомянутой "Олимпии". Принято считать, что тем самым неприкрашенная реальность победила, однако на самом деле она была окончательно уничтожена. Чем конкретнее тело, тем очевиднее абстрактный характер самого понятия наготы; обнаженность как таковая и есть героиня обоих шедевров Мане. Картина "Завтрак на траве" не только не ведет нас к "свету и воздуху", как обычно считают — она их раз и навсегда перечеркивает; если куда-то она и ведет, то, пожалуй, вглубь библиотеки, в самую толщу книги истории искусства, где тысячи и тысячи изображений обнаженных женщин. Внутри этой книги продолжают создаваться в нашем столетии изображения "ню". Обнаженное женское тело, как неоднократно показывала философия нашего века, есть не что иное, как текст, плотный слой символов, и до непосредственной реальности добраться невозможно, сколько натурщицу не раздевай. Соцреалистам это тем более не могло удаться, да они и не стремились к этому — они правильно понимали, что Истина Искусства куда более достижима, чем так называемая правда реальности.