Фестиваль опера
Из премьер Зальцбургского фестиваля публику больше всего будоражили "Ромео и Джульетта" Гуно. Как считалось вплоть до весны (когда большая часть билетов была уже раскуплена), главные роли в опере будут исполнять Анна Нетребко и Роландо Вильясон. Русская примадонна, ушедшая в декрет, теперь сидит в зрительном зале, и супертенору из Мексики приходится вытаскивать спектакль в одиночку. Из Зальцбурга --СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Спектакль, поставленный режиссером Бартлеттом Шером, держится все-таки на двух людях — и второй из них не на сцене, а в оркестровой яме. Музыкальным руководителем постановки фестиваль пригласил 33-летнего канадца Янника Незе-Сегена, для европейской музыкальной общественности человека нового, но это пока: перед молодым дирижером уже открыты превосходные перспективы. Господин Незе-Сеген вот-вот сменит Валерия Гергиева на посту музыкального директора Роттердамского филармонического оркестра и займет пост главного приглашенного дирижера в Лондонском филармоническом оркестре; за театральные ангажементы тоже можно не беспокоиться теперь, после этой работы в Зальцбурге, которая выглядит серьезным самостоятельным успехом в контексте всего фестиваля.
Она и в "прикладном" смысле была хороша, эта работа: внимательна по отношению к певцам, логична по темпам, строга и дотошна в приложении к великолепно сбалансированному оркестру. Но и в художественном смысле прочтение партитуры Гуно получилось живым, внимательным, умело сочетающим драматическую напряженность и привольную красивость — хоть и не без некоторой сиропности местами, но зато с удачными акцентами в нескольких менее предсказуемых эпизодах, вроде оркестровой фуги во вступлении. Вслушиваться в это исполнение не ахти какой глубокой музыки Гуно часто было куда более увлекательно, нежели наблюдать за происходящим на сцене.
Действие оперы для замыслов каких-то непонятных перенесено в XVIII век — если только можно назвать перенесением то, что созданные Кэтрин Зубер костюмы выглядят в основном так, будто их заперли в чулан после какой-нибудь костюмной моцартовской постановки 30-х годов. Джульетта на балу щеголяет блестючим платьем убивающего наповал оттенка цвета фуксии, который, кажется, умеют создавать только портные из КНР, и ее еще обстреливают блестящими же конфетти — и все это просто для красоты. Ромео и его ватага, с другой стороны, ботфортами и расхристанностью напоминают, по всеобщему мнению, скорее уж, публику из фильмов про пиратов Карибского моря.
Скудной режиссерской мысли явно слишком просторно на огромной и непривычной сцене Скального манежа (а она представляет собой вырубленную еще в XVII веке в основании горы громадную площадку). Декораций (сценографией заведовал Майкл Йерган) почти нет, один только ступенчатый подиум посреди сцены, пара лесенок по бокам и одинокая колонна на пьедестале — да еще портал с дверями, неловко обозначающий в финале вход в склеп. Существующие возможности самой площадки со всей ее уникальностью тоже, увы, почти не использованы. К примеру, с трех сторон сцена окружена вырубленными в скале тремя ярусами галерей. Казалось бы, вот-вот готовый "балкон" для соответствующего эпизода, да еще аутентичный,— но нет. Вместо этого ступенчатый подиум приподнимается с переднего края, как крышка парты, и Джульетта простирает сверху руки к Ромео, опасно балансируя на его кромке.
Придавать всему происходящему в этой обстановке атмосферу какой бы то ни было драмы режиссеру приходится внешними и довольно искусственными притом средствами. Во время увертюры посреди сцены кто-то из массовки картинно насилует какую-то горничную: хорошенькие же "кровопролитные бои" ведут "две равно уважаемые семьи". Лучше удалось кровопролитие в сцене дуэли Тибальта с Меркуцио, решенное бесхитростно, но с размахом. Персонажи, будто в старорежимном приключенческом фильме, отчаянно бегают со шпагами по всей сцене, превращенной в рыночную площадь, опрокидывая корзины с фруктами и сваливая в конце концов натянутый над сценой огромный парусиновый тент. В остальном с драмой приходится в меру сил справляться самим исполнителям.
Они стараются, поскольку в основном в дополнение к благородным вокальным работам еще и более или менее артистичны. По-своему хороши и величавый брат Лоренцо (мариинский бас Михаил Петренко), и экспансивный Меркуцио в яростном исполнении баритона Расселла Брауна (в вокальном смысле одна из главных удач постановки), и уморительная Кормилица Сюзанны Ресмарк — но все же они плосковаты. Возможно, потому, что фокус все равно делался на паре главных героев.
За Анну Нетребко большую часть спектаклей поет юная грузинка Нино Мачавидзе, принятая публикой и критикой без сенсационного восторга, но и без разочарования. Корреспондент "Ъ" послушал в партии Джульетты другую молодую певицу — американку Айлин Перес, питомицу Пласидо Доминго, с которой великий тенор, между прочим, выступал в начале года в Москве. Слегка скованная поначалу и с трогательной робостью дебютантки спевшая свой знаменитый вальс, ближе к более нагруженным эмоционально эпизодам певица все-таки обрела уверенность дыхания, ровность звучания и полноту светлого тембра, показав, что к ее сильным сторонам относятся не только музыкальность да свежий голос, но и задатки неплохой актрисы. Впрочем, на фоне Роландо Вильясона ее актерские старания все-таки меркли.
Безупречно спев свою арию под балконом, тенор в дальнейшем все-таки позволил себе пару интонационных небрежностей, и все же в смысле насыщенности и красоты звучания конкурентов у него на сцене не было. И, безусловно, только он владеет той мистической способностью, при которой самые, казалось бы, предсказуемые порывистые жесты сценического Ромео приобретают ту пронзительную человеческую убедительность, которую не под силу испортить никакой постановке.