Премьера опера
Девиз Зальцбургского фестиваля в этом году — строчка из "Песни песней": "Крепка, как смерть, любовь". По случаю одной из оперных премьер фестиваля вполне уместно вспомнить и продолжение цитаты: "Люта, как преисподняя, ревность". Впервые за тридцать с лишним лет в Зальцбурге поставили "Отелло" Верди, причем под музыкальным руководством Риккардо Мути и с русскоязычными солистами в главных партиях. Из Зальцбурга — СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Отелло на сцене Большого фестивального зала пел 33-летний Александр Антоненко, солист Латвийской национальной оперы (в Москве во время последних гастролей рижского театра его можно было слышать в "Кармен" и в "Леди Макбет Мценского уезда"). Дездемону доверили Марине Поплавской, некогда солистке "Новой оперы", потом Большого, а теперь вот поющей на сценах уровня "Ковент-Гарден" и Met. Надо отметить, что такой выбор — отнюдь не следствие какой-нибудь там квоты на обязательную интернациональность составов, а ничем не стесненное решение Риккардо Мути, к которому на фестивале относятся очень трепетно.
Не берусь утверждать, но кандидатура британца Стивена Лэнгриджа в качестве режиссера маэстро тоже могла устроить не потому, что это обещало чрезвычайную яркость постановочного решения, а как раз потому, что ничего особенного не обещало, да и не показало. Для дирижера такие постановки в принципе-то сущий подарок: несложные мизансцены с почти непременным пением в зал, аккуратно расставленный хор, минимум актерской игры, если не считать игрой набор более или менее клишированных жестов.
Достопочтенный нафталиновый оттенок, впрочем, различим был не только в режиссуре. Сценограф Джордж Суглидес выстроил на сцене унылую симметричную декорацию, по степени декоративности напоминающую бетонный остов строящегося торгового центра: балконы, окна и ведущий неизвестно куда центральный проем, от которого на сцену спускается стеклянный "язык"-пандус. Эмма Райотт одела героев в невыразительные ренессансные костюмы, которые дурно "играют" при такой сценографии и при таком невнятном свете (художник по свету Джузеппе ди Йорио).
Есть во всем этом и попытки изобразить нечто символическое, но они немного наивны. На авансцене торчит воткнутый в сцену двуручный меч Отелло, от которого по сцене расходится зияющая трещина: как-то уж очень очевидно, тем более что драматургически эта несчастная трещина никак не обыграна и только, кажется, мешает двигаться по сцене. Стеклянный пандус раскалывается пополам в финале третьего акта, когда Отелло безумствует, а Яго торжествует. Но это уже скорее из разряда просто сценических эффектов, как и живое пламя, которое полыхает на сцене в начале спектакля, когда киприоты веселятся по случаю возвращения Отелло. По всей вероятности в намерения режиссера входило специально подчеркнуть зловещую роль Яго как злого рока главных героев, и не сказать, чтобы он был даже при описанной данности как-то стеснен в выразительных средствах. Но Яго в исполнении знаменитого испанского баритона Карлоса Альвареса свою нехорошую власть над всем происходящим демонстрирует только тем, что периодически решительным жестом вытягивает на сцену край занавеса, намекая на то, что в этом театре он хозяин. Свой жуткий исповедальный монолог "Credo in un Dio crudel" он и вовсе поет на фоне закрытого ненадолго занавеса, что выглядит престранно. Как и вся партия, спето роскошно и убедительно, но тем грозным оттенкам, которые певец так умело отыскивает в своем голосе, на внешнем уровне отвечает только изрядная картонность сценического образа.
Впрочем, что говорить о Яго, если и один из прекраснейших моментов во взаимоотношениях Отелло и Дездемоны режиссер запорол. Дуэт из первого акта, дивный, экстатический, почти разнузданно чувственный, они поют, стоя на расстоянии нескольких метров друг от друга и глядя на дирижера. В смысле общего качества вокала пара главных героев получилась также не совсем сбалансированной: Отелло Александра Антоненко спет неровно, голосу певца недостает полнокровности и металла, и ближе к финалу он звучит устало. Фестивальный дебют Марины Поплавской — более очевидная удача, если принимать в расчет силу, полнозвучность и стабильность ее голоса, красоту тембра и симпатичный психологический образ, пусть неоригинальный, но хорошо реализованный. И все же в общей расстановке исполнительских сил явный перевес оказался на стороне Венского филармонического оркестра и Риккардо Мути: именно в оркестре, вдохновенном и ровном, вердиевская драма звучала настойчивее всего — с размахом, надрывом, преувеличенностью страстей, мрачностью и леденящим ужасом.