В российский прокат выходит фильм Такаси Миикэ "Сукияки-вестерн: Джанго" с Квентином Тарантино в одной из ролей. О судьбе вестерна за пределами Дикого Запада рассказывает корреспондент "Власти" Сергей Полотовский.
Квентин Тарантино любит сниматься в кино. Вот и здесь он сидит мрачно-солидный под дулом пистолета, по-калифорнийски гнусавит многозначительно, а потом — раз-раз, врага уложил, змею порвал, яйцо вынул и съел, намешав себе традиционное японское кушанье под названием сукияки. Мотор, поехали. Это был пролог, а дальше сюжет про неслугу двух господ, ловкого парня, который удачливо играет на противостоянии враждебных кланов в маленьком японском селении.
Этот бродячий сюжет добирался до фильма Такаси Миикэ окольными путями: из спагетти-вестерна "За пригоршню долларов" (1964) Серджо Леоне, в свою очередь перепевшего "Телохранителя" (1961) Акиры Куросавы, приспособившего классический детектив короля американского литературного нуара Дэшила Хэммета "Красная жатва" к японскому образу жизни, мысли и действия.
"Сукияки-вестерн: Джанго" Такаси Миикэ — это, конечно, не вестерн. Герои воображают себя наследниками группировок Алой и Белой розы, цитируют Шекспира на дурном английском и воюют не как солдаты, а как исторические реконструкторы. Удивляться не приходится: настоящие вестерны вообще уже больше не делают. Вестерн теперь как александрийский стих, терцины Данте, академическая живопись XVIII века — в чистом виде встречается только в запасниках. При том что для американского кино вестерн — вещь принципиальная.
Главный киномиф Америки пришел из политического мифа, из идеи развития США, пусть и сформулирована она была почти через 70 лет после отделения колоний от Британской империи. Война за независимость США (1775-1783) не дала своего мифа: по сути, речь тогда еще не шла об особой американской культуре — колонизаторы сами себя в глубине души, должно быть, считали британцами и мятежниками. Такой национальный миф дала именно Гражданская война (1861-1865), совпавшая по времени с активным освоением западных территорий (1825-1870). Идея называлась "Явное предначертание" (Manifest Destiny): этакий Drang nach Westen, продвижение в глубь неосвоенных территорий, "фронтир" — постоянно отодвигающийся край земли, борьба один на один с недружелюбной природой и неожиданными угрозами пространства, где правит не закон, а кольт ("Бог создал людей, Сэмюэль Кольт сделал их равными" — эпитафия на могиле самого изобретателя).
Бродский писал: "С одного из пяти континентов, держащегося на ковбоях..." Национальная идея часто формулируется не в доктринах, а в произведениях искусства. При этом лучше других описать ситуацию, понять, ухватить самую суть вопроса может не автохтонный художник, а наделенный особой чувствительностью поэт в положении "постороннего". Ковбои — герои первых американских кинолент, начиная с "Большого ограбление поезда" (1903). И уже неважно, что изображение их в современном кино далеко от исторической правды и базируется целиком на этих первых наивных фильмах: в реальности ковбои походили скорее не на Клинта Иствуда, а на Моргана Фримана — значительную их часть составляли черные вольноотпущенные. Но в сознании американцев миф о ковбоях смешался с мифом о переселенцах.
Основная идея вестерна — противостояние один на один: с природой, соперником, законом. Код вестерна всегда двоичен, заключен в бинарной оппозиции. Троичность этому жанру несвойственна, три практически всегда можно разделить на два и один (где есть трое, есть две группы). И даже в самой, пожалуй, "треугольной" сцене американского кинематографа вообще и вестерна в частности — в сцене дуэли в "Хорошем, плохом, злом" (1966) Серджо Леоне, где три главных героя образуют равносторонний треугольник, вписанный в круг кладбищенской площади,— на самом деле противостояние происходит между хорошим и плохим, а у злого, как мы потом узнаем, даже пистолет не был заряжен. "Великолепная семерка" (1961) тем и великолепна, что там каждый сам себе начальник и чемпион по стендовой стрельбе.
Главное в вестерне — фигура героя и то, как он находит себя в предложенных обстоятельствах. Америка времен переселений искала и находила себя в постоянном движении. Мобильность как национальная идея противопоставляется европейской оседлости. Из американского вестерна впоследствии вышло практически все приключенческое, полицейское, военное кино США, весь экшн. Из вестерна же вышел и такой жанр, как "дорожное кино" (road movie) с его вечным лейтмотивом путешествия к счастью. Тут важна романтическая идея пути — странствия, обретения себя, характерная и для литературы США: от "Путешествия с Чарли в поисках Америки" Джона Стейнбека до "Похитителей" Уильяма Фолкнера.
От вестерна с его культом одиночества один шаг до неолиберализма американского толка в духе Айн Рэнд — настольного автора ведущих американских экономистов, которая не уставала повторять: "Государство только помеха и обуза". Главный на рынке — бизнесмен, шкурный интерес, частная инициатива. Одиночка в вестерне мифологизируется: если миру угрожает уничтожение, а обществу — маньяк, справиться с одиночным воплощением зла может не система, а другой одиночка.
У вестерна, как у плутовского романа, могут быть как широкие границы, так и узкие. Узкие — это фильмы 1930-1950-х годов про Дикий Запад, ковбоев, прерии и ограбленные поезда в период между 1865 и 1890 годами. Широкие — это когда практически все вестерновые схемы и коды переходят в другие эпохи и культурные обстоятельства.
В 1960-х годах одновременно появились спагетти-вестерн и ревизионистский вестерн. Спагетти-вестерны были, по сути, пародией пополам с оммажем. Начиналось все как дешевый трэш: "Дикие ружья" (1961) Майкла Каррераса считаются первым фильмом в веренице низкобюджетных вариаций на вечную тему. Героев не было жалко, было смешно. Расцвет спагетти-вестерна, который когда-то презрительно отметался думающей публикой как китч, а теперь за то же самое превозносится, пришелся на трилогию про "Человека без имени". В середине 1960-х годов плохо говоривший по-английски итальянец Серджо Леоне фильмами "За пригоршню долларов" (1964), "На несколько долларов больше" (1965) и "Хороший, плохой, злой" (1966) развернул вектор ковбойского кино в сторону авантюрной комедии положений, а заодно сделал звезду из Клинта Иствуда, до того подвизавшегося в телепроектах.
Ревизионистский вестерн вывернул наизнанку присущий жанру моральный кодекс, вывел на арену антигероя. В свете новой информации о недостойном поведении своих предков американцы живописали зверства и мерзости ковбойской жизни. Такой трактовки событий была не чужда комедийность, как в "Маленьком большом человеке" (1971) Артура Пенна с Дастином Хофманом в главной роли.
Параллельно вестерн стал продуктом экспорта, причем достаточно популярным. Чехословацкого "Лимонадного Джо" (1964) Олдрича Липски вовсю крутили в Советском Союзе вместо оригинальных вестернов. В ГДР развился поджанр "кислокапустных вестернов" (Sauerkraut Western), в которых много снимался Гойко Митич. Этому югославу так хорошо удавались роли спорых и сметливых индейцев, что в 1990 году, когда он приехал в США, его сделали почетным членом племени Сиу. Тут важно отметить, что эти остерны радикально переставляли акценты: индейцы в них были уже не врагами цивилизации, а благородными дикарями, угнетаемыми противными янки.
У Советского Союза — главного врага США в холодной войне — было много оснований безболезненно привить своему кинопроцессу иноземный жанр. С одной стороны, масса общего — те же бескрайние пространства, борьба с немилосердной природой и враждебными индейцами, роль которых прекрасно выполняли басмачи. То же рождение советской нации, освоение окраин империи. С другой — почему бы не скопировать, не "обрусить" то, что хорошо работает. Проект создания цистерна, тем не менее, не удался, хотя попытки в этом направлении предпринимались на протяжении практически всей истории советского кино от "Красных дьяволят" Ивана Перестиани (1923) и "Тринадцати" Михаила Ромма (1936) до "Огненных верст" Самсона Самсонова (1957) и "Неуловимых мстителей" Эдмонда Кеосаяна (1967). Абсолютной вершиной вестернизации стало "Белое солнце пустыни" (1970) Владимира Мотыля, именно благодаря своей комичности это тоже был своего рода спагетти-истерн. Хотя по принятой классификации его следовало бы называть плов-вестерном, так как индийские поделки на эту тему зовутся карри-вестернами, а фильм Миикэ — суши-вестерном.
Попытки создать советский вестерн особенно активизировались в 1970-х годах, когда "жанровые" вливания вкупе с ослаблением идеологической ригидности были призваны оживить подцензурный кинематограф. "Седьмая пуля" (1972) и "Телохранитель" (1980) Апи Хамраева, "Хлеб, золото и наган" (1981) и "Шестой" (1982) Самвела Гаспарова рассказывали об установлении советской власти на окраинах страны, о той же ковке нового социума по итогам гражданской войны. Жанр не превратился в системообразующий для советского кинематографа, и, кроме таких безусловных шедевров, как уже упоминавшееся "Белое солнце пустыни" или "Свой среди чужих, чужой среди своих" (1974), остался на обочине, в "культурном гетто" приключенческих фильмов для детей и юношества.
Лотман писал, что "фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране". То есть чтобы все было как в жизни. А для вестерна просто необходим индивидуализм. А где возьмешь "Человека без имени", когда все на учете? Как покажешь руководящую роль партии? Поэтому советские вестерны и могли сниматься только про период временного безвластия.
В Японии с вестерном особые отношения хотя бы потому, что в 1950-е годы самурайское кино верой и правдой служило подпиткой для американского вестерна. Костюмные драмы "дзидайгэки", самурайский дух воинственности и — главное — сложная система кодов. Ведь в вестерне ведут себя по негласному закону, только он другой: иногда в спину стрелять нельзя, а иногда это даже приветствуется.
В связи с новым, нашпигованным цитатами фильмом Такэси Миикэ можно заметить еще одну интересную вещь. Там, где мы увидим кривляние актеров, смешные акценты и брехтовы выкрутасы с условностями, японцы обнаружат многовековую театральную традицию, имеющую мало отношения к вестерну.
Однако вышел именно он, потому что жанрово всеядный Миикэ наснимал уже столько фильмов — и ужасов, и комедий,— что хотя бы по теории вероятности один из них должен был оказаться вестерном. Только получилось не заявленное в названии сукияки, а молекулярная кухня, когда намешано разное (те же спагетти, плов и карри), но препарировано так, что по вкусу не сразу поймешь, где что,— зато выглядит красиво. А настоящий, традиционный вестерн похож на стейк. Однако в современном кинематографе это блюдо — редкость: вестерн без подрыва уже сто раз подорванных основ и кросс-культурной мешанины — это как александрийский стих, терцины Данте, академическая живопись XVIII века. В чистом виде — только в запасниках.