В Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке закрылась выставка послевоенного итальянского искусства "The Italian Metamorphosis". В грандиозную ретроспективу вошло свыше тысячи произведений живописи, скульптуры, дизайна, а также объекты, фотографии и архитектурная графика. Организатор выставки — известный итальянский критик Джермано Челант — хронологически ограничил ретроспективу двумя датами: 1943 годом (конец фашистской диктатуры в Италии) и 1968-м (первая годовщина движения Arte povera). Именно Arte povera ("бедное искусство"), по мнению куратора, до сих пор является недосягаемым образцом радикализма в современном искусстве.
За последние пять лет в мире прошло немало ретроспектив послевоенного итальянского искусства. Одна из них — "Направления итальянского искусства. Рим 1947-89" — прошла в 1989 году в Центральном доме художника в Москве, и ее посетители смогли убедиться в том, что в XX веке в Италии помимо обличительного неореализма Ренато Гуттузо существовало и другое искусство. Однако большинство подобных ретроспектив, претендующих на беспристрастность и просветительскую миссию, приводят в отчаяние стандартным набором имен художников и групп, лишенным каких-либо приоритетов. Принцип выставки-картотеки не может предложить ничего иного, кроме смены одних школ и "измов" на другие. Итальянское послевоенное искусство предстает непрекращающейся борьбой реалистов с модернистами и модернистов с модернистами же, мельканием групп "Форма 1" (абстракционисты-марксисты Аккарди, Дорацио, Перилли, Туркато, Санфилиппо), "Группа восьми" (просто абстракционисты), "Ориджине" (еще более абстрактные Бурри, Колла, Капогросси, Беллокко), "Корренте" (просто реалисты-коммунисты), "Уно" (геометристы-постконструктивисты Каррино, Биджи, Паче, Фраска), "Школа Пьяцца-дель-Пополо" (итальянские поп-артисты Такки, Ломбардо, Скифано, Феста, Ротелла) и так далее — по каталогам.
На выставке в Музее Гуггенхайма это искусство представлено только как фон (кстати, итальянская абстракция этого времени за редким исключением чрезмерно декоративна), как богатый справочный материал наряду с дизайном, модой, документальной фотографией и прикладным искусством. Используя этот фон, опытный экспозиционер Джермано Челант создал впечатляющую картину культуры и общества послевоенной Италии, главным героем которой выступает лелеемое им с конца 60-х годов Arte povera.
Подобно Маринетти, Бретону, а в новейшее время Рестани, Джермано Челант — идеолог и пропагандист одной группы. В начале 60-х годов он встретил Паолини, Пистолетто, Жиларди, Кунеллиса, Пеноне и Боэтти, затем Паскали, Марио Мерца и Дзорио. Объединенные в группу, в 1967 году они выставились в галерее La Bertesca в Генуе на первой выставке "Arte povera e in spazio". Челант стал теоретиком группы. В том же году он опубликовал ее манифест в журнале Flash Art. Он противопоставлял новое иконоборчество обществу потребления и обслуживающим его художникам — как традиционалистам, так и формалистам современного искусства. В 1981 году Челант организовал в Центре Помпиду выставку "Итальянская идентичность" — искусство художественной герильи 20 лет спустя, в 1985-м — "The Knot Arte povera", затем ретроспективу Пистолетто в PSI в Нью Йорке. Международная репутация Челанта столь высока, что директор Музея Гуггенхайма Томас Кренс в 1989 году пригласил его занять пост хранителя отдела европейского искусства в музее.
В целом выставка "The Italian Metamorphosis" напоминает длинное сложносочиненное немецкое предложение, в конце которого стоит всеопрокидывающее "нет". И это "нет", по мнению Челанта, было сказано художниками "бедного искусства", стремившимися вывести творчество за рамки идеологических систем — эстетических, политических и экономических. Группа Челанта отрицала ангажированность не только Гуттузо, но и авангардистов, которые, по его мнению, "подчинились законам функционирования системы, уподобились поточным линиям". Что хорошо иллюстрировала выставка, где наряду с дизайнерскими проектами Фарины для FIAT и Ferrari, изысканно современной мебелью Понти и Моллино, стеклом Венини и моделями от Шен, Фенди и Лангетти экспонировались украшения от Бурри, Фонтана, Аккарди и Афро — мэтров информеля и абстракции 50-х.
Герильери ("партизаны"), как окрестил Челант художников Arte povera, намеренно использовали грубые природные материалы, лишенные культурных значений: необработанный камень (Ансельмо, Фабро), уголь, хлопок, необработанное дерево (Кунеллис), землю (Мерц), воду (Паскали), апеллируя скорее к непосредственному, сиюминутному ощущению, нежели к эстетическим кодам. Такие "вещи" трудно экспонировать в галерее, коллекционировать почти невозможно (это под силу лишь музеям и центрам искусства), и потому они практически выпали из системы арт-рынка.
До начала 80-х годов искусство, пропагандируемое Челантом, считалось столь же радикальным, сколь и типично итальянским. На время его оттеснил эклектичный, но броский трансавангард, изобретенный экстравагантным историком искусства Акилле Бонито Оливой. Провозглашенный им возврат к живописи, программная стилистическая эклектика сделали произведения трансавангардистов достоянием коммерции (чему те отнюдь не противились). Однако к концу века постмодернистский коктейль выдохся, превратившись в сахарную водицу, а рынок современного искусства страдает от кризиса перепроизводства. По-видимому, сейчас самое время вспомнить об опыте "бедного искусства", пока еще живы его протагонисты.
МИХАИЛ Ъ-БОДЕ