Театр реконструировал самый древний балет Мариуса Петипа

На новой сцене Мариинского театра («Мариинский-2») состоялась премьера трехактного балета «Дочь фараона», поставленного Мариусом Петипа больше160 лет назад. Реконструкцию первого полнометражного балета Петипа по записям 1898 года осуществил итальянец Тони Канделоро. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

«Дочь фараона» — первая многоактная постановка Мариуса Петипа, после которой 44-летний танцовщик получил вожделенный статус балетмейстера,— для двух столичных трупп постсоветской России оказалась неожиданно судьбоносной. В 2000 году Большой театр заказал постановку этого балета французу Пьеру Лакотту. Тот, сохранив старинное либретто Сен-Жоржа и пару уцелевших вариаций, сочинил собственную хореографию в старофранцузском стиле, и эта роскошная стилизация громадного балета вытащила столичную труппу из глубокого репертуарного кризиса. Петербургская премьера «Дочери фараона» призвана сыграть ту же роль в Мариинском театре. Слишком долго он оставался театром-музеем, сохраняя классику в редакциях 70-летней давности и пробавляясь малогабаритными постановками молодых авторов в попытке вырастить собственного хореографа.

Столь грандиозного проекта Мариинка не затевала со времен блистательной реконструкции «Спящей красавицы», предпринятой Сергеем Вихаревым в 1999-м. Впрочем, вихаревская «Спящая», равно как его же «Баядерка», в Петербурге толком не прижились — эталонными до сей поры считались советские постановки, без излишеств в виде обильной пантомимы, многолюдных шествий и возвращения к первоначальной хореографии. Должно было пройти два десятилетия, чтобы театр дозрел до концепции историзма, некогда провозглашенной им самим. Но Сергея Вихарева в живых уже не было; на постановку «Дочери фараона», записанной в 1898 году по системе Степанова, позвали Алексея Ратманского, резидент-хореографа Американского балетного театра и признанного знатока нотации. И если бы не задержка с изготовлением монументальных декораций и полутысячи костюмов (художник Роберт Пердзиола), «Дочь фараона» могла выйти в 2021 году и была бы, вероятно, иной. Ратманский успел поставить 80% балета, однако с февраля 2022-го отказался сотрудничать с российскими театрами. После не очень долгих поисков руководитель мариинского балета Юрий Фатеев нашел ему замену: экс-танцовщика Тони Канделоро — итальянца, увлекавшегося стариной, но до сих пор в большой форме не работавшего (см. “Ъ” от 21 марта). За два месяца тот поставил «Дочь фараона» заново, причем, по словам Фатеева, хотя и Ратманский, и Канделоро изучали одни и те же записи, у итальянца хореография получилась иной (что, на взгляд человека, не знакомого с нотацией, кажется невероятным).

Для москвичей, любящих свою «Дочь фараона», нет ничего необычного в перипетиях сюжета про англичанина, заснувшего в недрах пирамиды и во сне представившего себя древним египтянином Таором, влюбленным в дочь фараона. Хорошо знакома и игриво приплясывающая незатейливая музыка Цезаря Пуни: оба театра создавали свои партитуры по скрипичному репетитору (адаптированным для репетиций партиям двух скрипок), оба сделали собственные купюры. Привычно и многолюдство этого помпезного балета, и изобилие танцев (в Петербурге их даже больше — например, танцуют шесть рек вместо трех), и обстоятельность пантомимы (в Москве, увы, урезанной после премьеры), и многоцветье костюмов, и циклопичность декораций тропического леса, дворца фараона, подводного царства. В Петербурге странноватой показалась разве что «хижина рыбака» — с дырявой дощатой крышей и гигантским, чуть не во всю стену, квадратным проемом «окна». Жаль и двух исторических вариаций, доставшихся Лакотту «из первых рук»,— наперсницы Рамзеи и солиста из Pas de six. В Петербурге вместо безымянного солиста свою единственную полноценную вариацию, отстригая антраша в поворотах и разных ракурсах, танцует Таор, а партия Рамзеи обширнее, но прелестных колких пике в ней нет.

Нет у героев и дуэтов, тем более — ансамблевых адажио Аспиччии с несколькими кавалерами, и это существенное отличие от поздних балетов Петипа. Танцуют протагонисты преимущественно по очереди или параллельно, как в балетах Бурнонвиля, и возможно, это сходство структуры сольных партий с аналогичными в балетах датчанина должно свидетельствовать об исторической достоверности. Много повторяющихся па. Так, «блинчиками» в арабеск в первых двух актах тешатся все — от безымянных корифеек до примы. Говорит ли эта серийность о поспешности самого Петипа, поставившего «Дочь фараона» в авральные шесть недель, или о недостатке фантазии Канделоро, заполнявшего подскоками в арабеск «белые пятна» записи,— неизвестно, но выглядят «блинчики» вполне правдоподобно.

Конечно, это женский балет; кроме Таора и безымянного солиста мужчинам тут делать почти нечего. Зато дамы — причем не только Аспиччия с Рамзеей — буквально сбиваются с ног: бесчисленные вариации «рек», трех альмей, двух солисток из Pas d`action, сложнейшие партии корифеек и кордебалета — одни только кабриоли русалок из «подводного царства» способны затмить всех нереид «Спящей красавицы». Но примечательно не количество, а качество танца, точнее — его стиль и техника. С тех пор, как железная методика Агриппины Вагановой выстроила по ранжиру все позы и па, наш классический танец обрел несколько суровый вид: и вытянутые в струнку ноги, и стреноженные позициями руки, и стальной корпус могут двигаться по строго отмеренным траекториям, отклонения недопустимы. В «Дочери фараона» отступлений от вагановских правил не счесть. Тут вертятся на полупальцах, сгибают коленки в прыжках, приседают на пальцах по широкой второй позиции, не задирают ноги выше плеч, а при вращении по диагонали держат голову повернутой в зал. Эта старинная манера требует совсем иной координации — как если бы правшу заставили писать левой рукой. Это не новость, таким способом Ратманский заставил танцевать всю Европу. Удивительно другое — нарушение заповедей Вагановой пришлось по душе ее самым верным адептам: петербургские артистки всех рангов танцевали оживленно и с видимым удовольствием, хотя не у всех это получалось ловко.

В двух первых спектаклях безукоризненно легки, точны и непринужденны были обе Рамзеи (Рената Шакирова и Надежда Батоева). Премьер Кимин Ким, в партии Таора лишенный своих главных козырей (больших парящих прыжков и вихревых вращений), брал актерским обаянием; в той же роли виртуоз Филипп Степин с его прекрасными антраша оказался не столь пылким любовником. Образцовой балерине Виктории Терешкиной с ее многолетним стажем перестроиться на иной лад было непросто — и технически, и ментально. То в ее Аспиччии вдруг проснется волевая царица Мехмене Бану (как, скажем, в вариации с кинжалом), то cou de pied вдруг взметнется от щиколотки до колена, то легкомысленный gargouillade прозвучит суровым приказом. Вторая Аспиччия — очаровательная юная Мария Хорева — в новой-старой классике освоилась, будто изучала ее со школьной скамьи: нежные, но своевольные руки, певучий, гибкий стан, разнообразная речь ног — от щегольской скороговорки до трогательного плача, и на редкость живая мимика — радости и горести ее фараоновой дочери прочитывались во всех мимолетных подробностях. Трудно определить, насколько хореография, реконструированная Тони Канделоро, соответствует постановке Петипа. Одно можно сказать точно: петербургская труппа, словно взбодренная адреналином, так не танцевала лет сто.