Борис Павлович о проекте «Лес» и модерации общественных процессов

Театральный режиссер Борис Павлович пару последних лет провел в «Лесу». Так называется одна из работ философа Владимира Вениаминовича Бибихина, которая легла в основу множества постановок по стране. Сейчас сценическое осмысление этого труда можно встретить и в Тюмени, и в Кирове. В Петербурге спектакль-грибницу дают несколько раз в месяц в разных форматах, а до середины декабря девять частей театрального альманаха отправились на гастроли в Москву.

— Есть ощущение, что вы в Питере проводите времени меньше, чем в любых других местах.

— Нет. Сейчас у меня была затяжная работа, я ставил оперу «Черевички» в «Урал Опера Балет». Старался в последние несколько лет максимально совместить работу и Питер, поэтому специально выдумал проект «Лес». Но зарабатываешь все равно на постановках, а в этом сезоне у меня их в Петербурге за деньги в театрах нет.

Петербург — мой город, и я действительно работу здесь считаю чуть более важной и существенной. С большим энтузиазмом ставлю спектакли в других местах, но все равно воспринимаю себя там в командировке. А когда работаю в Ленсовета, или Малом драматическом, или Театре на Литейном, или на Новой сцене Александринки, понимаю, что крашу стены в собственной квартире.

— Вы разочарованы отсутствием спектаклей здесь?

— Естественно, это печально. Тут семья, ребенок — конечно, хочется работать в родном городе. В прошлом году такая прекрасная возможность была: я в Театре имени Ленсовета выпустил «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена».

— Осенью с фестиваля «Балтийский дом» сняли вашу работу. Это было ожидаемо?

— Скоро год, как все сыпется. Поэтому это было неприятно, но сложно назвать потрясением в свете всего происходящего.

— Но при этом вы же довольно осторожны в оценках, в высказываниях…

— Где шкала? Где ватерлиния? Не могу сказать. Я не имею отношения к акциям прямого действия и вообще к активизму — я все-таки человек нишевый, театральный. Но сейчас и внутри индустрии идет сильный передел, происходит такая зачистка поляны, вне зависимости от того, занимается ли человек параллельно с искусством какой-то деятельностью. И да, происходит давление, даже на таких персонажей, как я,— пусть не первого ряда, но заметных. Этот процесс алогичный, абсурдный и ничем не обусловленный.

«Попытка окончательного решения любого вопроса пахнет смертью»

— Что касается «Леса»: Пятигорский говорил, что Бибихин — последний настоящий философ и понимать его начнут только лет через 80. Не поторопились ли вы?

— Пятигорский же в здравом уме не предлагал изъять Бибихина из книжных магазинов. Он имеет в виду сложные аспекты, некоторую полноту понимания. А мы же занимаемся не полнотой понимания, а установлением личных связей. Чтобы через 80 лет Бибихина кто-нибудь читал, надо, чтоб его непрерывно читали сейчас.

— Вы с его творчеством давно знакомы, верно?

— Да. Я не философ, нет профильного образования — я воспринимаю Бибихина как вдохновляющего собеседника. Он читал все эти лекции на философском факультете, предполагая аудиторию, которая уже предварительно знакома и с Хайдеггером, и с Гераклитом. Каждый философ приносит какую-то интонацию, важный способ слышать мир. Мы понимаем интонацию Шопенгауэра, интонацию Канта — неслучайно Ивашкявичюс пишет пьесу про Канта. Точно так же есть интонация самого Бибихина — эмоционально взвинченная, восторженная. Мне очень нравится эта его поэтическая возгонка слова, когда он кружится, бесконечно повторяя родственные, однокоренные слова.

— Правильно ли я понимаю, что изначально «Лес» был такой микроспорой, а теперь разросся огромным мицелием по массе проектов (их, наверное, уже больше тринадцати)?

— Вначале у «Леса» не было никакой формы, только мой интерес к Бибихину. И было проверенное на практике наблюдение о том, что он очень театрален, драматичен. Что этот текст звучит вслух. Я разговаривал со многими людьми, которые присутствовали на его лекциях: они говорят, что это было захватывающее выступление, слушатели сидели, завороженные речью, притом что она была внешне почти не окрашенной.

Кроме всего прочего, у меня давно была такая догадка, что философы занимаются тем же, чем мы в театре. Мы все занимаемся проблемой человека. И разбором текста. По сути дела, большая часть философских текстов — это комментарии к другим философским текстам. Хайдеггер комментирует Гераклита, Бибихин комментирует Хайдеггера, и это очень похоже на работу режиссера, на работу артиста, который фактически поверх литературного создает собственный текст. Проблема была только в том, что Бибихин работает на длинной дистанции: у него афористичные фразы, но в отрыве от этого кружения, раскручивания они очень сильно упрощаются, становятся афоризмами из «ВКонтакте» вроде «Живи настоящим». Когда он из лекции в лекцию, двигаясь вперед, постоянно возвращается назад, плетет узор «петелька — крючочек», это в какой-то момент, вызывая эффект накопления, выводит тебя на экстатический кайф от того, как вдруг соединяются вещи, которые ты не воспринимал близкими.

У меня был вопрос: как этого добиться на сцене? Время от времени я делал какие-то интервенции. Например, в Омске, где ставил спектакль «Жизнь» по мотивам «Смерти Ивана Ильича». В нем у меня было два монолога из «Дневников Льва Толстого» Бибихина: посреди толстовского текста вдруг возникала совершенно другая речь, которую, может быть, даже не все зрители идентифицировали. Тогда у меня впервые артисты заговорили текстами Бибихина на сцене и выяснилось, что оно работает: зрители в этот момент вдруг настораживались, слушали и внимание держалось очень сильно.

— То есть изначальный посыл «Леса» дали вы, а потом к вам пришли люди со своими идеями?

— Посыл был в том, что я сказал: «Друзья, давайте соберемся. Вот есть Бибихин, я хочу, чтобы спектакль был целиком по нему. Но что это может быть за спектакль, внятная идея не приходит». Позвал друзей. Это была наша театральная компания «Разговоры», подтянулись ребята из Социально-художественного театра, из «Театра поколений», театра «Цехъ», Karlsson Haus'а — сложилась тусовка артистов независимых театров Петербурга, такой клуб. Мы собирались, и читали, и обсуждали — благодаря фонду «Альма Матер» мы тогда и сейчас являемся резидентами «Дома Радио» на Итальянской. И в какой-то момент подумали, что никакого спектакля уже не будет. Мы же все люди суперзанятые. И у нас совершенно нет времени остановиться и ничего не делать.

— Современному человеку сложно выпадать из непрерывной деятельности.

— Это очень бибихинская вещь: у него важный тезис — «наука незнания», так он переводит труд Николая Кузанского De docta ignorantia. Во-первых, он говорит «нам всем слишком сразу все ясно». Цитирует Мандельштама: «Есть блуд труда, и он у нас в крови». Говорит о том, что человек — очень деятельное существо, которое все время стремится к окончательному решению вопроса. Попытка окончательного решения любого вопроса уже пахнет смертью. Поэтому хорошо бы научиться, вслед за Сократом и Николем Кузанским, не знать. И увидеть в этом не-знании продуктивность. Из-под твоего пера ничего не выходит. На репетициях вы ничего не срепетировали. Но это как раз открывает простор чему-то такому, что приходит помимо твоей воли. На своих лекциях Владимир Вениаминович занимался не построением, а разбором завалов, вынимал то, что человечество сгрудило в этих бесконечных курсах философии.

Мы с артистами собирались и задавались вопросами, например, что такое «присутствие в театре»? Что такое «событие»? «Язык»? И в какой-то момент возникло ощущение, что может быть, никакого спектакля никогда и не будет — и хорошо! Мы сами в процессе разговоров уже делаем какие-то открытия, которые влияют на нашу работу. Расходимся потом по своим проектам, и какая-то трезвость появляется в мыслях, возникают крупицы ясности.

И вдруг один говорит: «У меня есть кусочек, я покажу», другой говорит. Человек ушел, а через месяц показал фрагмент на десять минут. Так возник семинарский способ работы над спектаклями, который в театре не принят. Он скорее близок к работе на философском семинаре, когда кто-то читает фрагмент и все обсуждают.

«В Петербурге культовому режиссеру никто не даст денег, потому что и так сойдет»

— Проект вышел за пределы Петербурга. Где он еще есть?

— В Екатеринбурге мы сейчас, надеюсь, инфицировали людей. В Кирове композитор Рома Цепелев сделал «Лес. Концерт»: он позвал артистов, те читают фрагменты Бибихина, а он играет электронную музыку, такая аудиоинсталляция. В Тюмени молодежный центр «Космос» организовал проект «Лес. Космос»: семь эпизодов — прогулка по городу в наушниках, разговор со зрителями, операции с разными природными объектами, театр художника и другие. С ними занимался философ Герман Преображенский, который бывал на лекциях Бибихина. Сейчас Герман уже в Тбилиси, и там пустил корни новый побег — «Два Леса».

— Удается ли монетизировать «Лес»? Насколько остро стоит сейчас вопрос монетизации творчества?

— Остро стоит вопрос обеспечения своего труда. Чтобы что-то монетизировать, нужно превратить продукт в товар, как мы знаем по Карлу Марксу. Для этого его нужно либо сделать воспроизводимым, тиражируемым, либо бесконечно расширить аудиторию, играть на тысячный зал. И то, и другое вредит такой хрупкой вещи как «Лес», потому что все-таки это история, требующая очень личной интонации. Например, один из инструментов существования «Леса» — это «лесные конспекты»: у нас есть тетради, которые ведут зрители. Следующий зритель, приходя, открывает наполовину исписанную тетрадь с заметками, сделанными по ходу предыдущих спектаклей. Таким образом человек может находиться в диалоге не только со спектаклем, но и с предыдущими зрителями. Причем зрителями разных частей «Леса», потому что администраторы переносят тетради с проекта на проект. Это тоже что-то очень ценное.

В «Лесу» есть важная экономическая составляющая, которая связана с рефлексией на тему отчуждения и неотчуждения труда художника. Горизонтальность художественному творчеству не идет на пользу: если никто не автор, то как бы ничего и не произошло. Но горизонтальность — это социальная среда, в которой художник чувствует себя в безопасности. В этом отношении с точки зрения искусства «Лес» — проект, состоящий из бесконечного количества авторов, каждый из которых абсолютно вертикален, это их личный ответ Бибихину. Но с точки зрения организационной схемы мы пытались выстроить именно горизонтальную цель. Все решения и ответственность принимаются самими авторами. Никто ничего не согласует со мной — вернее, эти согласования возникают тогда, когда в них появляется потребность. Вот мы едем на гастроли в Москву, пытаемся вывезти максимальное количество частей. И тут уже необходимость централизации становится объективной.

— Это первые ваши гастроли в столице?

— Да. Мы ездили в Омск, у нас были гастроли в Ясной Поляне, микро-гастроли в Тюмени,— то есть «Лес» уже путешествовал по России.

— Публика в этих местах разнится или нет? Столичная более насмотрена?

— Во-первых, мы обнаружили, что «Лес» может быть сделан фактически где угодно, кроме Москвы. Москва — это продуктивный город. Там никто не будет два года собираться ни для чего, просто так. Я почувствовал вкус к таким вещам на Вятке — я семь лет работал главным режиссером в Кирове, в «Театре на Спасской». Провинции очень идут такие посиделки, такой клубный формат. Сейчас Москва — абсолютно рыночная история, где, как только появляется что-то, имеющее товарную ценность, оно моментально монетизируется. А в Петербурге может существовать культовый режиссер Лев Эренбург, но никто не даст ему денег, потому что и так сойдет. История о том, что Ленинград — город холодный, продувной, где каждый немножко сам за себя,— именно это и порождает капиллярные соединения, параллельные официальной культуре. Нигде, кроме Санкт-Петербурга, нет такого, чтобы была отдельная номинация для государственных и негосударственных театров. Это нонсенс. Они что, по-разному играют?

— У вас был подкаст в начале ноября, вы гадали по книге Бибихина «Мир». У нас с экранов телевизоров запикивают слова «война» и «мир». Зачем вы ходите по краю?

— Эти края назначаем краями не мы. Я самый что ни на есть традиционалист, центрист и консерватор. Если классифицировать Бибихина примитивно, это философ-традиционалист. И он мне близок по духу, я тоже консервативный деятель культуры. Не занимаюсь новацией театрального языка, с этой точки зрения мои спектакли очень тривиальны. Мне вполне уютно на сцене со зрительным залом. Мне очень нравится ролевая структура, когда актеры надевают маски персонажей и снимают их. Другое дело, что все эти вещи я разглядываю с любопытством, не принимаю их на веру. Традиционная философия вовсе не означает мертвая философия. Это означает как раз живой интерес к тому, что если оно так устроено, то, наверное, это было зачем-то нужно, и давайте рассмотрим, почему это было так устроено.

«Место, где разные социальные слои булькают и перемешиваются»

— У вас тема инклюзии появилась до того, как началось сотрудничество с фондом Alma Mater?

— Она началась с БДТ и «Антон тут рядом», Alma Mater как раз предложил сделать театральный проект на основе их коллаборации.

— Откуда этот интерес к инклюзии?

— Когда я уезжал из Кирова, подводил итог семи годам работы там, в языке появилось устойчивое словосочетание — «социальный театр». Мысль о том, что театр может не только пьесы разыгрывать, но и модерировать общественные процессы, мне достаточно давно близка. Как раз в провинции это очень сильно ощущается: вот есть репертуар, а вот еще какое-то электричество вокруг, статическое, по городу искрит. В театре собираются люди не только посмотреть спектакли, если уж ты приехал из своего промышленного района, то заодно и на людей надо поглядеть. Это социальная акция. Ты предлагаешь людям поговорить совершенно легально, например, оставшись после спектакля, и вдруг оказывается, что это, может быть, даже важнее, чем сам спектакль. Мы сделали обсуждение постоянным ритуалом, регулярно разговаривали со зрителями. Проводили книжные обменники по воскресеньям. Вдруг поняли, что театр — такое место притяжения, где разные социальные слои булькают и перемешиваются.

И в какой-то момент там появились и родительские организации детей с инвалидностью. Которые в нашем фойе сделали фотовыставку. Которые стали со своими детьми приходить на спектакли и просили выделить им время до и после, потому что нужно было с детьми повзаимодействовать. Это возникло естественным образом, потому что общество устроено в том числе из людей с особыми потребностями. Театр — это место, где встречаются разные слои общества, и люди с инвалидностью там тоже встречаются. Но это происходит только тогда, когда театр научается смотреть по сторонам. Наши театры обычно смотрят только через рампу, естественно, никаких людей с инвалидностью никто не замечает. А поскольку мне в Кирове нравилось именно вертеть головой по сторонам (может быть, даже больше, чем репертуарные спектакли ставить), то, когда Любовь Аркус позвонила и сказала: «Боря, приходи»,— это было само собой разумеющимся. Андрей Могучий меня для того и пригласил в БДТ, чтобы там появился отдел социальных и образовательных проектов. В те годы БДТ себя позиционировал как открытая городу площадка. Это история органичная и естественная, она не могла не случиться рано или поздно.

— Сейчас вы ведете курсы сторителлинга, далеко не первые. Каким образом сторителлинг пришел в вашу жизнь?

— Так не только сторителлинг, но и режиссура пришла в мою жизнь. Я в детстве был уверен, что буду художником, учился в художественной школе, никогда не связывал себя с театром, литературой и тем более философией. Но поскольку я был классический ленинградский задрот, то, естественно, читал книжки, естественно, фантастику. Самый читательский возраст — одиннадцать-двенадцать-тринадцать лет — пришелся на начало новой рыночной экономики. Я 1980 года рождения, это, соответственно, 1991–92–93 год. Появились видеосалоны, там было самое интересное, туда ужасно хотелось попасть. Билет стоил рубль. Рубля не было, жили все нищие, как церковные мыши. Но потребность в новом опыте была страшная. Поэтому мы лиговской шпаной собирались, после уроков шли гулять в садик Сан-Галли, и я пересказывал книжки. Нужно было заботиться в первую очередь о том, чтобы удерживать их внимание. Там-то все пацаны были серьезные, лиговские. Кто-то умел уже зарабатывать, моя лобовые стекла машин на светофорах. Я был для этого слишком непредприимчив: за доходный перекресток нужно было драться. И мой социальный капитал состоял в том, что я пересказывал фантастику, это был своего рода локальный сан-галлиевский воображаемый видеосалон.

А дальше я от пересказывания книжек перешел к пересказыванию фильмов, которых я не видел. В журнале «Ровесник» печатали аннотации — «Конан-варвар», «Красная жара», все вот это добро. Перед глазами была картинка-постер: в центре Сильвестр Сталлоне из «Кобры» со своими знаменитыми черными очками, а по бокам маленькие кадрики из промежуточных сцен, как святцы. Потом ты встречал пацана, который видел эту «Кобру», и он тебе что-нибудь такое рассказывал. Приходишь в Сан-Галли: «Слушайте, фильм — “Кобра”». И начинаешь его пересказывать, как будто бы ты его смотрел. У меня был любимый фильм, который я до того не видел, но реконструировал по рассказам,— «Чужой».

— Как потом он вам, не разочаровал?

— Поскольку и Ридли Скотт, и Джеймс Камерон — великие, то первые две части «Чужих» меня не разочаровали, в отличие от той же «Кобры» со Сталлоне. Но вот эта история, когда ты рассказываешь то, что не видел, реконструируя отсутствующий опыт,— мне кажется, уже не сторителлинг, а режиссура. Потому что, конечно, спектакль — это попытка реконструировать жизнь, которую ты не видел.

«Ничего» все равно из чего-то состоит»

— В 1998 году вы с вашей будущей супругой Ольгой Павлович делали первый спектакль — в швейном ПТУ №104. Вы знакомы четверть века, и скоро 20 лет как в браке. Как уживаетесь столько лет?

— В этом смысле, конечно, общность интересов имеет значение. Хорошо, что мы занимаемся смежным делом, но разными аспектами. Жена сначала училась у великой Елены Левшиной на театрального продюсера, а я был театроведом. Потом я пошел учиться на режиссуру, а она проработала полтора года в нашем ТЮЗе и поняла, что больше в театр не придет вообще. И ушла на «Ленфильм». Когда мы поехали в Вятку и я стал работать режиссером, сказала: «Хочу быть художником». И получила диплом вначале живописца, а затем сценографа. Это была не линейная история, в ней было очень много поворотов. У нас жизнь постоянно дает какие-то повороты, но они все равно вокруг темы искусства.

Ну и, конечно, это связано с темпераментом нас обоих. Мы оба достаточно интровертны. Круг людей, с которыми я близок,— это буквально три-четыре человека. Именно потому, что я интроверт, я так много работаю с людьми. Театр, как ни странно, несмотря на всю его наэлектризованность и безнравственность, это все равно безопасное пространство. Ты, когда там какое-то время вращаешься, начинаешь понимать правила этой игры, как устроена эта ярмарка тщеславия.

Чем больше времени мы проводим вместе, тем больше капитал наших отношений. Оля на первых постановках в качестве художника говорила: «Ты все время просишь меня делать спектакль, где на сцене должно быть пусто». Я отвечал: «Ну так это же как раз можно поручить только художнику, который хорошо тебя знает. Как можно пригласить малознакомого художника и сказать: “На сцене ничего не будет”?». Это должна быть крайняя степень доверия. «Ничего» все равно из чего-то состоит: здесь что-то лежит, тут что-то подсвечено, на актера что-то надето. Это крайняя степень интимного знания друг о друге, когда Оля может сделать оформление спектакля, где не должно быть «красиво».

— Над чем вы сейчас работаете? Что мы сможем в ближайшее время увидеть? Или загадывать сложно?

— Есть долгосрочный проект — «Разговоры», я уверен, что мы что-нибудь да сделаем в этом сезоне с ними. И в «Лесу» наверняка что-то будет происходить. Есть мысли поработать с друзьями из независимых театров. Но сейчас везде некоторая сумятица. Никто ничего не планирует долгосрочно.

Беседовала Наталья Лавринович