Резиденция оркестра Musicaeterna в Москве

В Большом зале консерватории прошли гастроли оркестра Теодора Курентзиса Musicaeterna в новом формате резиденции. События под общей шапкой «Диалоги с Малером» в концертном, образовательном и разговорном жанрах расположились вокруг Пятой симфонии Малера. О том, что удалось узнать из диалогов с ней, рассказывает Юлия Бедерова.

Новый формат гастролей, который Musicaeterna только что обкатала в Москве и на днях продемонстрирует в Люцерне, напоминает фестивальный с поправкой на разницу в интенсивности — на пермском Дягилевском фестивале у Курентзиса расписание неудержимо стремится к круглосуточному. Резиденция устроена спокойнее и строже — тематически прикрученные к Малеру мастер-классы, лекция, дискуссия и «Смерть в Венеции» Висконти в качестве превью к симфонии почти не пересекались друг с другом и не выходили за пределы столичных обыкновений: ни полуночных бдений, ни музыки в облаке запахов парфюма и ладана — программа резиденции как будто адресована другой публике и собрана в академической манере. Разве что бумажные браслетики с надписью «covid free zone» немного разбавляли церемонный стиль гастрольного высказывания о Малере и связях между ним и музыкой XX и XXI веков в Европе и России. От нее, впрочем, выступал один Алексей Ретинский, «композитор в резиденции» оркестра Musicaeterna на позиции, привычной для западных оркестров и теперь изредка встречающейся в русских. Правда, еще ни разу не приходилось видеть, как одного такого резидента сменяет другой.

Музыка Ретинского звучала в трех концертах — в дважды сыгранной программе с Пятой симфонией и Курентзисом и в дополнительной по замыслу, но ключевой по местоположению и содержанию программе с музыкой нововенцев Шёнберга, Берга, Веберна и поставангардистов Марка Андре и Тору Такэмицу. Кто-то из немногочисленных слушателей тем вечером объяснял гулкую пустоту в БЗК теплой субботней погодой и условиями «ковид-фри»: паспорта и QR-коды по закону позволяют заполнить зал без ограничений, но не всем по вкусу такие трудности. Есть и другое объяснение: ни Такэмицу, ни нововенцы, даже представленные легендарными партитурами, повлиявшими на весь XX век, но страшно раритетными на московских сценах, ни, наконец, дирижерские компетенции Федора Леднева, специалиста в новой музыке, пока не могут конкурировать за внимание москвичей с композиторской парой Малер—Ретинский и Курентзисом за пультом. Даже несмотря на близкое к идеальному инструментальное качество звучания Камерной симфонии №1 Шёнберга, недодекафонных пьес «Лирической сюиты» Берга и Симфонии Веберна с ее экстремальным лаконизмом, которая предельно радикализировала едва ли не химический процесс распада малеровских принципов интерпретации оркестра как циклопического существа в поисках внемузыкальных смыслов.

Впрочем, с этими принципами поспорил и сам Малер в новой петербургской версии. Еще в Новосибирске Курентзис называл Пятую симфонию одним из главных сочинений в истории музыки, потом много играл, но, в отличие, например, от Четвертой или Шестой, канонического облика она не получила. Кажется, ее исполнительская концепция меняется не только год от года, но даже от части к части, как в этот раз, когда она преображалась на ходу из метасимфонии в симфонию-литургию и наконец симфонию-концерт. Ползучий стилистический эксперимент, который ставит Малер над романтическим оркестром, внося элемент хаоса и иронии,— как тот, что слышен в аутентичной записи, где Малер сам играет первую часть на фортепиано, так и наросший за век интерпретаций,— у Курентзиса чем дальше, тем честнее игнорируется и замещается буквой и духом чистой концертности. Слух цепляется за кристальные инструментальные диалоги, следует за соло валторны, фагота, кларнета, дальше и дальше, и, попадая в сети оркестровой ткани, удовлетворенно тонет. В первых частях плетение кажется слишком густым и плотным. Чтобы удержаться на плаву, «Скерцо» требует от оркестра мускульного нажима, но в песенном Adagietto и танцах финала музыка уже представляет собой легкий оркестровый механизм, где каждый винтик, линия, тон, аккорд по качеству и сути сольны. Не симфония, а концерт для оркестра, представляющий Малера как автора симфоний об оркестре и демонстрирующий превосходную форму собственно оркестра Musicaeterna.

Для такого Малера, без философии, социологии и стилистического риска, когда оркестр — одновременно инструмент и предмет высказывания, «Анафора» Ретинского, в сущности, идеальный постскриптум. Каким бы ни был ее контекстуальный флер, он играет роль дополнительной оркестровой краски — нетривиальной, необязательной и привлекательной, как звук электрогитары или глиняных свистулек, использованных в партитуре. Такой диалог с Малером лишается той остроты, с которой у Курентзиса он говорит с самим собой. Напряженная полемика могла бы завязаться в программе авангарда, но постсимфонии, анти-симфонии и концентрат-симфонии в спор не включились просто потому, что их мало кто услышал.