Диана Вишнева изолировалась в Пушкинском музее

В кинотеатре «Каро 11 Октябрь» состоялась премьера «Слепка» — совместного проекта ГМИИ имени Пушкина, фестиваля «Context» Дианы Вишневой и фонда семьи Аксеновых Aksenov Family Foundation. 50-минутный танцевальный фильм, снятый во время локдауна в пустынных залах Пушкинского музея, посмотрела Татьяна Кузнецова.

Танцевать в музеях и художественных галереях американские постмодернисты повадились почти 60 лет назад — живопись, скульптура и прочие артефакты придавали телодвижениям дополнительные смыслы. Во времена позднего застоя заокеанским авангардистам посильно ответил СССР, запустив в дворцовые интерьеры балет с телевидением. В постсоветскую эпоху музейные пространства несколько раз пытался обжить современный танец, но толком не прижился там: в отличие от той же Франции, беспрестанно устраивающей представления повсюду — от Лувра до Орсе, отечественные акции остались периферийными и спорадическими. Зато уж после «Слепка» Россию, надо думать, накроет мода на постановки в музеях: хотя концепция фильма («танец — ожившая скульптура»), мягко говоря, не нова, Диана Вишнева делает актуальным все, к чему прикасается. Во всяком случае, пытается делать.

Фильм снят как музейная экскурсия. «Экскурсовод» Диана в черном свитере и длинном, жестком, серебряном, блестящем, как у Снегурочки, сарафане ведет нас по лестнице ГМИИ, переходит из зала в зал, всматривается в скульптуры с пытливо-благоговейной требовательностью. Иногда повторяет их жесты, отставляя ножку с балеринской грацией, иногда отражает настроение всего зала: молитвенно складывает руки перед средневековыми святыми, а в вольную эпоху Возрождения разводит ими в свободных пор-де-бра. В финале на главной лестнице музея сразу пять Диан (благодаря ухищрениям оператора Даниила Фомичева) повторяют основные жесты, предваряющие каждую из пяти частей фильма.

Число пять — ключевое в «Слепке»: исследуется пять эпох. Пять композиторов написали музыку специально к фильму. Пять хореографов, лауреатов-номинантов конкурса «Context», поставили новые номера, передав свои представления об искусстве заданного периода и его значении для нас сегодняшних. Фильм тем не менее не кажется эклектичным: музыка всех авторов не выпячивает себя, посильно поддерживая и иллюстрируя действо, телодвижения у всех хореографов тоже похожие — осторожные, замедленные, перекатывающиеся. Что до смысла поставленного, то он доходчив и без разъяснений авторов, предупредительно записанных после титров для особо непонятливых зрителей.

Честно говоря, «оживление» скульптур не слишком находчивый ход — сравнение конкретных человеческих тел с античными слепками то и дело бывает для артистов невыигрышно. Первый блин комом выходит уже в прологе, когда танцовщик-хореограф Константин Семенов, коренастый и пухлотелый, разделившись на 15 своих копий, «одушевляет» статую Давида, преодолевая томными сниканиями и выпрямлениями величественную статику творения Микеланджело. Столь же наивной иллюстративностью страдают семеновская трактовка Древней Греции, особенно финальная картина: среди трех весьма плотоядных «богинь», передающих яблоко из рук в руки, возникает крупный план головы «Париса» с остекленевшим взглядом, зализанными волосами и накрашенным вишневым ртом. Избыточной прямолинейностью обескураживает и Древний Рим в интерпретации хореавтора Андрея Короленко: объятия двух «братьев», снятых из-под сосцов волчицы, из родственных превращаются в смертельные. Третий «римлянин» (похоже, привлеченный в компанию Ромула и Рема из-за короткой, как у античных скульптурных портретов, стрижки) погибает в сдержанных конвульсиях сам по себе, а победитель, сверяясь с музейной статуей императора, принимает над телами противников величественную позу.

Прогрессивным взглядом на Средние века отличилась хореографиня Лилия Бурдинская: ее «монахини» с выбеленными лицами, волосами и ресницами сочетают религиозный экстаз с эротическим. Чинное их шествие то и дело прерывают «скульптурные» композиции: в застывших группах кресты распятий чередуются с просунутыми между ног ладонями. Ползанье на четвереньках с партнершами на спинах тоже чревато двусмысленностью. Между «монашками» скользит «дьявол» (артистка в «змеином» трико), нашептывает им на ухо скабрезности и, похоже, берет верх над слабым женским духом: в финале номера служительницы культа торжественно несут его на руках, как святые дары.

Дальше всех от слепков отошли Анна Щеклеина и Александр Фролов, оставшиеся верными своей характерной манере захватов-перехватов, растяжек-перекатов как в зале Возрождения, так и в сцене «Гибель античности», исполняемой на фоне торсов и обрубков статуй. Правда, в конце этого номера хореографы-исполнители все-таки поддались искушению «обломать» себе руки, согнув их в локтях и закинув за спину, и «покалечить» ноги, пав на колени,— так чтобы их итоговая поза у стены могла бы выглядеть тоже экспонатом. Как и сам фильм «Слепок», ставший зримым памятником искусства времен тотальной самоизоляции.