Анна Толстова об Игоре Макаревиче и Елене Елагиной

В Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре открыта ретроспектива Игоря Макаревича и Елены Елагиной «Обратный отсчет», а в Центре Вознесенского — «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция», оммаж молодых художников Макаревичу и Елагиной. Обеими выставками отмечается странный юбилей — тридцатилетие одного не то чтобы молодого художника о двух головах

Залы в Центре Вознесенского ослепляют белизной, лабораторной, ведь нам предъявлены результаты эксперимента, или же больничной, операционно-прозекторской, ведь подопытные — большие специалисты в том, что касается умирания и воскресения. Реконструкция «Закрытой рыбной выставки» входит в программу VII Московской биеннале молодого искусства как специальный проект, это коллективное исследование молодых художников, студентов мастерской Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова в Институте «База». Ян Гинзбург, археолог-хамелеон, вживающийся в образы, манеры и мировоззрения интересных ему художников, предложил своим ученикам сочинение на тему выставки-провокации, устроенной в 1990 году на даче Николая Паниткова — загородном Музее МАНИ (Московский Архив Нового Искусства) и плацдарме КД, «Коллективных действий».

«Закрытая рыбная выставка» стала первой совместной работой Игоря Макаревича и Елены Елагиной: обнаружив слепой, без иллюстраций каталог одной «закрытой», то есть предназначенной лишь для сотрудников профильных ведомств, выставки 1935 года, где были представлены результаты творческой командировки советских художников на рыбопромыслы в Астрахань, они реконструировали соцреалистическую экспозицию современными средствами ассамбляжа, объекта и инсталляции. Каталог с названиями работ, в которых производственные термины срастались с идеологическими штампами, явился Макаревичу и Елагиной этакой погребальной стелой с надписями на мертвом языке, нуждающемся в декодировании и переводе на эсперанто «искусства после философии». Скажем, банальная «Резка рыбы», подвергнутая остранению и перекодировке, превращалась в холсты-объекты гипертрофированной телесности с разрезами-ранами или разрезами-вагинами на манер Лучо Фонтаны. «Закрытая рыбная», повторенная несколько раз на протяжении 1990-х, сделалась легендой московского концептуализма во всех смыслах — каталог к ней так и не был издан, экспонаты разошлись по разным собраниям, фотографии выцвели, воспоминания поблекли.

Студенты Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова были вольны импровизировать на тему ассамбляжей и объектов Игоря Макаревича и Елены Елагиной 1990 года или же, следуя их путем, восстанавливать произведения с выставки 1935-го. Учителя тоже присоединились к ученикам, причем весь последний зал занят инсталляцией в виде большого любовно-шутливого посвящения Гинзбурга виновникам торжества. Таким образом, проект в целом представляет собой двойную реконструкцию — реконструкцию реконструкции, поиски невозможного оригинала для копии, не тоскующей по первоисточнику, и в этой игре рекурсий замечательно проявляются герметичность и цитатность искусства Макаревича и Елагиной, вызывающие легкое беспокойство, ощущение, будто кавычки открываются всегда, еще и еще раз. Той же герметичности полна и выставка «Обратный отсчет», сделанная галеристом и куратором Еленой Селиной. Ретроспектива эта оставляет очень странное и неожиданное впечатление: Макаревич и Елагина, отпечатавшиеся в нашем историческом сознании как «классики московского концептуализма», вдруг оборачиваются загадочным, анахронистическим и алогичным конструктом, внутри которого как бы расслаиваются и мерцают разнородные дискурсы и медиа.

По возрасту Игорь Макаревич и Елена Елагина — ровесники отцов соц-арта Виталия Комара и Александра Меламида, а по времени дебюта в паре, той самой «Закрытой рыбной выставки» 1990 года, младше младоконцептуалистов «Медицинской герменевтики». Прием, лежащий в основе их «грибного» цикла — объектов, ассамбляжей и картин с поганками, прорастающими на супрематических фонах, сквозь «квадраты» и «архитектоны» Малевича,— может показаться близким соц-арту. Но присматриваясь к мухоморам, вылезшим из развесистых капителей и фонтанов ВДНХ, чтобы дать ростки в виде татлинских «башен», мы заметим, что художники-маньеристы всеми силами стремятся избежать лобового столкновения языков и идеологий, свойственных «классическому» соц-арту. Метатекст, стоящий за этими гибридными организмами, включает в себя и эссе Андрея Монастырского «ВДНХ — столица мира», и «московские» рассказы Владимира Сорокина, и «Gesamtkunstwerk Сталин» Бориса Гройса, и «Культуру Два» Владимира Паперного, словом, весь корпус тогдашних дискуссий об авангарде, модернизме и постмодернизме. И недаром эти продукты художественной микологии так естественно смотрелись рядом с «Вавилонской башней» Брейгеля Мужицкого в венском Кунстхисторишес в 2009 году — два маньеристических мироощущения, знающих о тщете юношеских мечтаний, старческой премудрости и художнического интеллектуализма, встретились друг с другом. Тогда как в стильном ахроматизме проекта «Русская идея», слепленного из сырой земли, черного хлеба, чистого духа и великих утопий, ощущается медгерменевтическая ирония. Однако в поисках аналогий и «Русская идея», и «Грибы русского авангарда» неизбежно приведут к ретроавангардистским, парадоксально сочетающим иронию с искренностью изысканиям словенской группы IRWIN. Впрочем, сами художники предпочитают говорить о себе как о семидесятниках, поколении постоттепельной утраты иллюзий и метафизического эскапизма.

Игорь Макаревич и Елена Елагина учились в одной, очень специальной художественной школе, МСХШ, но в разное время. Однокашниками Макаревича были Леонид Соков, Александр Косолапов и Александр Юликов, но в отличие от них, пошедших в Строгановку или Полиграф, кузницы кадров андерграунда, он продолжил обучение на худфаке ВГИКа. Елагина эту славную компанию в художке не застала, училась на филфаке Пединститута, но работала ассистенткой у Эрнста Неизвестного, в мастерской которого можно было встретить более ранних выпускников МСХШ — Владимира Янкилевского, Илью Кабакова и их друзей, весь «круг Сретенского бульвара», а потом брала уроки у Алисы Порет, в начале 1970-х остававшейся последним связным между современностью и эпохой Даниила Хармса и Александра Введенского. Разумеется, они познакомились, поженились и даже стали работать вместе — и над монументально-декоративными халтурами для заработка, и в составе «Коллективных действий», к которым присоединились в 1979-м,— задолго до того, как возник дуэт Макаревич—Елагина.

Позднее метафора связи и связанности всего со всем в их инсталляциях будет представлена буквально, в виде шлангов и катетеров, по которым нечто — не то мировая душа, не то «живое вещество» видной представительницы сталинской псевдонауки Ольги Лепешинской (ей посвящена инсталляция Елагиной «Лаборатория великого делания») — перетекает от фотолица к фотолицу, из картины в картину, из гроба в гроб. (Этот мнимо простодушный, детский, материальный буквализм в говорении о нематериальных материях — вообще характерная черта почерка Макаревича и Елагиной.) Две открывающие выставку инсталляции, «Круг КД» и «Круг жизни», вводят зрителя в интимное, связанное дружескими и любовными узами пространство андерграунда с его собственной «философией общего дела» (к идеям Николая Федорова и русскому космизму обращена едва ли не большая часть работ дуэта). Важным элементом в обеих инсталляциях выступают фотографии — Макаревич был одним из главных фотохроникеров «Коллективных действий», и на снимках времен КД мы видим его с неизменной камерой в руках и неизменным сосредоточенно-настороженным выражением фотографа, боящегося пропустить «решающий момент», на лице.

Внушительный раздел «Обратного отсчета» отведен самостоятельным работам Игоря Макаревича и Елены Елагиной, сделанным и до и после 1990 года, и в этих залах вы вначале перестаете понимать, как два таких совершенно разных художника вообще могут находить общий язык и общаться друг с другом, а потом начинаете видеть и оценивать вклад каждого в совместные произведения. Фотограф Макаревич работает в поле индексального — следов, отпечатков пальцев, слепков с лиц и тел, фотоизображений, которые тоже, по сути, являются световыми слепками, его искусство телесно, эротично, экзистенциально, сопряжено с трагическим переживанием смертности человека. Филолог Елагина работает в поле символического — игры слов, объектов-ребусов, оговорок, страшилок, сказок и мифов, ее искусство интеллектуально, холодно-иронично, литературно, имперсонально, тяготеет к интертекстуальности. Но именно перу Макаревича принадлежит один из лучших текстов московского концептуализма, ставящий точку в большой истории «маленького человека» и все еще недооценный историками русской литературы: это «Дневник Борисова», проиллюстрированный во множестве перформативных фотографий, коллажей, ассамбляжей, объектов и инсталляций. Трудно представить себе творческий союз Кристиана Болтански и Джозефа Кошута, однако небываемое бывает. Усыновив лигномана Борисова, мучимого эротико-танатологическим влечением к дереву и постепенно деревенеющего вместе со всей советской ойкуменой, Игорь Макаревич и Елена Елагина открыли гибридный способ рассказывать визуальные истории в пространстве — словами и объектами. Когда о многом можно сказать и еще о большем умолчать. Когда речь вроде бы о рыбах, грибах, деревьях, квадратах и башнях, а выходит что-то человеческое и даже слишком человеческое.

Игорь Макаревич и Елена Елагина «Обратный отсчет». Московский музей современного искусства на Гоголевском бульваре, до 21 марта.
«Закрытая рыбная выставка. Реконструкция». Центр Вознесенского, до конца февраля