«Фестиваль Рифкина» Вуди Аллена выходит под Новый год и как раз к юбилейной дате: исполнилось 125 лет со дня первого в мире киносеанса. Лучший подарок к юбилею кинематографа трудно придумать, считает Андрей Плахов.
Золотистые тона, в которых выдержано основное действие, скорее прославляют магию кино, чем украшают реальность
Фото: Gravier Productions
Золотистые тона, в которых выдержано основное действие, скорее прославляют магию кино, чем украшают реальность
Фото: Gravier Productions
Все, что происходит «в реальности» (имеется в виду сконструированная реальность фильма), умеренно интересно. Любовный четырехугольник, практически квадрат: американские муж с женой приезжают на кинофестиваль, и каждый переживает свое новое увлечение. Подобное мы не раз видели в фильмах Вуди Аллена, и даже самые горячие его поклонники вряд ли найдут этот самоповтор таким уж зажигательным. Для некоторых (я к ним как раз отношусь) обаяние этого фильма связано с аурой места — города Сан-Себастьяна, где проходит кинофестиваль, где разыгрывается все действие и где состоялась мировая премьера «Фестиваля Рифкина». Этот город с помощью камеры великого оператора Витторио Стораро представлен во всей красоте бархатной осени, в золотистых волшебных красках: ну просто образ рая на земле.
Милый актерский состав. Главного героя, пожилого еврейского интеллектуала Морта Рифкина, играет Уоллес Шоун — это очередной экранный шарж на самого Аллена, которого, бывало, изображали актеры помоложе и покрасивее, но тут 85-летний режиссер не стал себе льстить. В роли жены Рифкина, матерой пиарщицы кинобизнеса, темпераментная Джина Гершон. Ее героиня Сью практически на глазах у супруга заводит роман с хайповым французским режиссером, снимающим прогрессивное политическое кино. Это шарж одновременно на Жан-Люка Годара и на Филиппа Гарреля, ведь героя зовут Филипп, а играет его Луи Гаррель, сын Гарреля-старшего и исполнитель роли молодого Годара в одноименном фильме. Четверку замыкает Елена Анайя в образе врача-кардиолога; Рифкин приходит к ней со своими сердечными медицинскими проблемами, а уходит покоренный ее испанской красотой и темпераментом. Пренебрегая фестивальными премьерами и коктейлями, Рифкин бегает к красавице Джо под предлогом надуманных болезней, совершает с ней тур по достопримечательностям Страны Басков и невольно оказывается втянут в разборки своей пассии с мужем — самовлюбленным художником-алкоголиком.
Все это, повторяю, мило, приятно, но умеренно интересно. По-настоящему увлекательно, хотя и грустно, становится, когда из мира «реальности» мы переносимся в мир киноведческих снов.
Их постоянно видит Рифкин, сам становясь на место персонажей «Гражданина Кейна» и «Ангела истребления», «Восьми с половиной» и «Жюля и Джима»... Как некогда в «Пурпурной розе Каира», Аллен бросает своих персонажей в кинематографическую иллюзию, и она оказывается гораздо живее жизни. Ну разве кому-то, кроме Аллена, удалось бы превратить «Седьмую печать» Бергмана в материал для комедии? А именно это происходит: Кристоф Вальц в роли Смерти, играющей с Рыцарем в шахматы,— маленький комедийный шедевр. Смерть отпускает Рифкина погулять еще несколько лет, но рекомендует не забывать про колоноскопию.
Главный герой фильма преподавал историю кино студентам; он имеет возможность сравнивать киноклассику и продукцию современной фабрики грез. На одной чаше весов — Бергман, Феллини, Бунюэль, Уэллс, Трюффо и молодой Годар, на другой — современный режиссер, внутри ничем не наполненный, снимающий нечто про палестинский конфликт и на другие подобные темы, диктуемые «повесткой». Аллен никогда ничем подобным не занимался. Он снимал маленькие интимные фильмы о человеческих чувствах и заблуждениях, о роковых ошибках и причудах Бога. И в конце концов он останется в истории кино не «американским Бергманом», как его некогда называли, а редким большим режиссером, наделенным даром комедиографа в эпоху, когда чистой комедии больше нет.
Черно-белые синефильские сны элегантно контрастируют с осенней цветовой палитрой основного действия. В те времена, когда были сняты «Земляничная поляна» и «На последнем дыхании», кино и было преимущественно черно-белым. Единственный цветной фильм, который Аллен позволяет себе процитировать,— «Мужчина и женщина» Клода Лелуша, который в свое время сочли изменой авторскому кино. Аллена можно упрекнуть в том же самом, в том, что он использует, девальвируя их, открытия Бергмана и других великих. Но сегодня этот спор лишен всякого смысла. Кино пошло по тому пути, по которому пошло, а тем, кто ценит альтернативные варианты, остаются ирония и ностальгия. Эти две интонации и определяют настроение пятьдесят пятого фильма Вуди Аллена.