Ужасный иконостас Дарио Ардженто

К 80-летию Дарио Ардженто, одного из главных хоррор-мастеров современности, автора «Суспирии», «Инферно» и «Кроваво-красного», режиссера, у которого воруют все — начиная с Уэса Андерсона и заканчивая Николасом Виндингом Рефном,— мы изучили, из чего складывается его стиль и у кого подворовывал он сам

Марио Бава

Отец прославившего Ардженто жанра джалло, итальянского фрейдистского хоррора с обязательными элементами готики и эротики, названного в честь дешевых криминальных детективов 1930-х,— не только его ментор, но и друг семьи. Отец Дарио, продюсер Сальваторе Ардженто, работал с Бавой, а сам Дарио дружил с его сыном Ламберто, который тоже стал режиссером хорроров. Что неудивительно: в детстве, по воспоминаниям Ардженто, Бава, начинавший в кино как художник-постановщик и специалист по спецэффектам, любил водить их с Ламберто в парки аттракционов и рассказывать, как устроены местные фокусы. Посещение комнаты кривых зеркал под бубнеж режиссера «Маски сатаны» и «Шести женщин для убийства» Ардженто до сих пор называет одним из самых страшных эпизодов детства. Обучение фокусам продолжилось и позже: Бава помогал Ардженто вплоть до своей смерти в 1980 году. Официально поработать вместе они успели всего однажды: Бава делал спецэффекты для «Инферно», второй части ведьминской «Трилогии матерей» Ардженто. Фильм стал его последней работой.

Эдгар Аллан По

Один из главных, наряду с Говардом Лавкрафтом, писателей в биографии Ардженто, которого он регулярно перечитывает с юности. Книги создателя классического детектива, декадента, предвосхитившего научную фантастику и ставшего последним рыцарем классического европейского романтизма,— сосредоточение всех любимых тем Ардженто. Паранойя, сумасшествие, одержимость смертью — в то время как Марио Бава показывал Ардженто, как деконструировать свои фобии, По учил его с ними жить. Ардженто, называющий По своим другом-невротиком, ездил на его могилу в Балтимор, писал предисловия к его итальянским переизданиям, но экранизировал всего однажды. В 1989 году Ардженто вместе со своим другом и товарищем по хоррор-цеху Джорджем Ромеро решили отдать должное своему любимому писателю и сняли альманах «Два злобных глаза». Специалист по зомби Ромеро экранизировал «Правду о том, что случилось с мистером Вальдемаром», где с помощью гипноза пытаются победить смерть, а Ардженто — «Черного кота», главный герой которого в приступе неконтролируемого бешенства убивает любимого кота, а потом и жену.

Уолт Дисней

Одна из детских травм Ардженто — увиденная по телевизору «Белоснежка» Диснея 1938 года. «Было в этом что-то завораживающее. Какая-то неосознаваемая смесь из сахарной невинности и запаха гнили. Никогда этого не забуду»,— рассказывал он в интервью. Увиденное пригодилось позже. Когда в 1977 году в прокат вышла «Суспирия», после которой Ардженто из талантливого новичка был переведен в статус одного из самых многообещающих режиссеров жанра, критики кого только не вспоминали. Эдгара Аллана По (заслуженно, но не вполне точно), «Алису в стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Экзорциста» Уильяма Фридкина и даже «Кэрри» Стивена Кинга, но все было проще. «Это моя версия „Белоснежки“ Диснея,— объяснял режиссер.— Он, вообще-то, большой мастер макабра».

Альфред Хичкок

Разумеется, не обошлось и без Хичкока. Ардженто — типичный носитель поколенческой травмы, вызванной той самой сценой в душе из «Психо», к которой в 1960-м даже он, двадцатилетний начинающий кинокритик из богемной семьи, оказался не готов. Отдавая дань мастеру жанра и признавая, что страшнее «Психо» он ничего в жизни не видел, Ардженто, тут же прозванный прессой итальянским Хичкоком, всю жизнь воротил нос от этого сравнения. В интервью он объяснял это так: «Может быть, я унаследовал его публику, но никак не его тематику. Хичкок пуританин, а я анархист». Тем не менее себя как режиссера фильмов ужасов он внутри своего кино отстраивал по строго пуританским заветам Хичкока. Не путая себя с испуганной публикой и не изображая творца, Ардженто занимает позицию убийцы: все руки маньяков с ножами в его фильмах — это руки режиссера.

Серджо Леоне

Литературе Ардженто учился у По, жульническим махинациям в кино — у Бавы, а писать сценарии — у отца спагетти-вестернов Серджо Леоне. Одна из первых серьезных работ Ардженто в кино — сценарий к «Однажды на Диком Западе» Леоне с Чарльзом Бронсоном и Генри Фондой в главных ролях, написанный им совместно с Бернардо Бертолуччи. Над сценарием они работали два года, за которые успели посмотреть все американские вестерны, купить себе по ковбойской шляпе и не раз съездить на занятия в тир. В итоге они написали бессмысленных диалогов на четыре часа, и почти все из них Леоне сразу вычеркнул. Ардженто урок усвоил: «Что такое ритуальное убийство, я узнал на съемках вестерна. Сам акт насилия и уж тем более его проговоренные причины не будут значить ничего, если им не предшествует практически медитативная подготовка зрителя,— этим я обязан Леоне».

Оскар Кокошка

Цветовую палитру своих фильмов Ардженто, по собственным словам, регулярно сверяет по Оскару Кокошке. Ученик Климта и друг Кандинского, «проклятый поэт» венского экспрессионизма — любимый художник режиссера. Долгое время Ардженто хотел экранизировать эпизод из биографии Кокошки — историю его романа с вдовой Густава Малера Альмой. После разрыва с ней Кокошка заказал женскую куклу, которая должна была заменить ему любимую женщину и модель. Кукла ожиданий не оправдала, и Кокошка ее «убил». Деньги на фильм Ардженто, к несчастью, не нашел, но передал привет художнику в своем самом знаменитом фильме. В начале «Суспирии» главная героиня в исполнении Джессики Харпер по пути к балетной академии, оказавшейся логовом ведьм, проезжает мимо афиши выставки Кокошки.

Мауриц Корнелис Эшер

За декорации у Ардженто, знаменитого своим перфекционизмом во всем, что касается специально выстроенных съемочных павильонов, «отвечает» Мауриц Корнелис Эшер — художник-график, один из пионеров имп-арта, который в 1930-х занимался переводом математических конструкций бесконечности и симметрии на язык графики. Его рисунки, с помощью которых в некоторых школах иллюстрируют учебники по математике, Ардженто использовал в качестве эскизов. Сложноустроенные лестницы и композиции зеркал с эффектом бесконечности, фрактальные витражи в замкнутых пространствах, усиливающие параноидальные настроения героев и превращающие любое помещение в лабиринт, появились уже в первых фильмах Ардженто — «Птице с хрустальным оперением» и «Четырех мухах на сером бархате». А в «Суспирии», все действие которой происходит в одном помещении, он и вовсе расписал стены узорами из работ Эшера.

Майкл Пауэлл

Жанр слэшера, который в качестве главного героя представил серийного убийцу-психопата, расправляющегося со своими жертвами максимально изощренным образом, тоже стоит на плечах Ардженто (фильмы, поначалу входившие в канон B movies, благодаря его стилю на некоторое время приобрели более благопристойную репутацию в глазах публики). Эталон слэшера, впрочем, был разработан до Ардженто — и это «Подглядывающий» классика английского кино Майкла Пауэлла, история о маньяке-вуайеристе, мечтающем стать режиссером и снимающем своих жертв на камеру. Великий фильм, который поставил знак равенства между убийством и киносъемкой, Ардженто так или иначе цитирует в каждом своем проекте.

А вот современных режиссеров поточных слэшеров он ценит не сильно. «Я все-таки принадлежу к тому поколению, которое считало, что убивать надо красиво. Смерть — это событие».