Анна Толстова об Уральской индустриальной биеннале

В Екатеринбурге и других городах Урала и близлежащей Сибири проходит 5-я Уральская индустриальная биеннале, сделанная Уральским филиалом ГЦСИ (в составе РОСИЗО) и посвященная теме «Бессмертия»

При входе на главную выставку биеннале, большая часть которой разместилась на Уральском оптико-механическом заводе, а меньшая — в кинотеатре «Колизей», этаким десюдепортом висит экран с видео кубинки Дианы Фонсеки Киньонес «Влюбленные». Фильм-хокку длится чуть более минуты, пока две спички сгорают, словно бы прижимаясь друг к другу, и их обугливающиеся тельца кажутся двумя человеческими фигурками. В этой простой на вид работе затронуты многие философские вопросы из тех, что куратор Сяоюй Вэн, родившаяся и выросшая в Шанхае, учившаяся в Пекине и Сан-Франциско и работающая в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, хотела рассмотреть в проекте «Преодолеть границы бессмертия: К множествам будущих». Проекте, сделанном с истинно китайским перфекционизмом и поражающем каким-то невозможным сочетанием трезвой рациональности и алхимической поэзии.

На поэтический взгляд, огонь, в котором сгорают «Влюбленные», является универсальным образом-символом, причем символом противоположных материй: с одной стороны, кратковременности человеческого бытия, с другой — любовного или творческого горения, что будто бы превозмогает смертные оковы. На взгляд рационалиста, огонь есть первая универсальная технология, поднявшая человека над животным миром, и если технологическая сингулярность действительно ведет человечество к бессмертию, то первым шагом на этом пути стало приручение пламени. Но можно ли сегодня, когда деколониальные перспективы предъявляют множество разных, порой взаимоисключающих и изменчивых точек зрения, правд и способов повествования, полагаться на какие-либо якобы универсальные константы, будь то поэтическое воображение или технология? На смену древним мифам об обретении вечной жизни пришла утопия трансгуманизма, но означает ли это, что мечта о преодолении смерти имманентна человеческой природе и что концепция бессмертия одинакова — сегодня и во времена Гильгамеша, в Туве, в Ливане и в Мексике? На взгляд любого, поэтически или рационалистически настроенного зрителя, сгорающие спички во «Влюбленных» принимают антропоморфный вид, поскольку человеку свойственно очеловечивать живую и неживую природу, но, может быть, сегодня, накануне тотального трансгуманистического преображения, нам стоит держаться скромнее и перестать абсолютизировать свое естество, жизнь, смерть и бессмертие?

Мы, кажется, готовы прочувствовать конечность неживого, избавившись от «слишком человеческих» меланхолии и эмпатии, как в инсталляции голландца Габриэла Лестера «Battery Life», название которой теряет поэтичность в точном русском переводе «Ресурс аккумулятора»: лампа, прикрепленная к старому конвейерному ремню, обречена, как белка в колесе, наматывать круги, освещая темную комнату, пока не умрет питающая ее батарейка. Мы, кажется, перестаем гуманизировать не слишком гуманистические по своей сути технику и технологии, не столько оплакивая, сколько констатируя их смертность, как в фотосерии «Арсенал» Анастасии Цайдер — бехеровском колумбарии с изображениями фотоаппаратов Красногорского механического завода на черном траурном фоне: советское оборонное предприятие прославилось фототехникой, поскольку выпускало близкородственные ей прицельные комплексы и системы наблюдения, но фотокамеры давно устарели и сняты с производства, а их желатиносеребряные портреты отпечатаны так, что к концу выставки исчезнут под действием света, оставив лишь воспоминание. Однако и память культуры, хранящая будто бы все, подвержена аберрациям.

В инсталляции «Без названия» Евгения Антуфьева и Любови Налогиной, сделанной специально для Екатеринбурга и выглядящей как продолжение их прошлогоднего opus magnum — трилогии блестящих музейных интервенций, изумительно тонко и остроумно обыграна тема одновременной всеобщности и ничейности культурного архива: в псевдоархаических мозаиках, вазах и граффити с такими всечеловеческими, отсылающими разом к минойской древности и тагильской росписи мотивами, как древожизневидные цветы и змеи космической бесконечности, использован малахит, мифологизированный уральский символ, но месторождения камня в России давно исчерпаны, так что его импортируют из Африки. И все же подлог оборачивается подлинником: точно так же, как самому Евгению Антуфьеву с помощью какого-то не поддающегося рациональному объяснению колдовства удается актуализировать архаические, шаманско-мистические практики в современном искусстве, не впадая в подражание Йозефу Бойсу или Иву Кляйну, африканский малахит в его работе становится истинно уральским, претерпевая таинственные алхимические трансмутации.

О том, что старинные европейские символы смертности и бессмертия, часы, бабочки, звезды — все то, что литературно-художественная традиция Запада привыкла наполнять определенными смыслами и интонациями, утратили связь с западной культурной почвой и подверглись не принудительной, а естественной деколонизации, на выставке, в ткань которой изящно вплетаются деколониальные нарративы китайских, латиноамериканских и сибирских художников, говорят многие. Инсталляция испанки Кристины Лукас «По часовой стрелке» показывает, насколько условны наши представления об универсальности всемирного времени и сколь безнадежна затея упорядочить различные режимы темпоральности: стоя посреди стерильно-белой овальной комнаты, напоминающей о форме земного эллипсоида, мы погружаемся в какофонию стрекота 360 механических часов, размещенных хороводом на уровне глаз и идущих каждые в своем ритме, отставая или опережая соседа на четыре минуты.

Пройдя сквозь «Черное облако» из мириад бумажных бабочек мексиканца Карлоса Аморалеса, связанных с его личным, интимным переживанием смерти близкого человека, мы попадем в странный мир японки Юко Мори, где искусственная природа более не нуждается ни в чем живом и человеческом. В инсталляции «Плиссированное изображение: Бабочка» игрушечная бабочка-парусник, сидящая на сканере, оживает под действием солнечной батарейки, которая заряжается от лампочки, и начинает бить крыльями по стеклу, так что сканер принимается за работу, выводя на монитор глитчевое, «плиссированное» изображение. Однако зрителя Юко Мори не покидают сомнения в том, так ли уж эта замкнутая на себе система, модель одной из акселерационистских версий будущего, нуждается в человеческом глазе. Тайванец Иньцзюй Чэнь в своих мокументальных «Сверхзвездных вычислениях» убедительно доказывает, что выдающиеся памятники ленд-арта и минимализма, шедевры Джеймса Таррелла, Роберта Смитсона или Дональда Джадда, являются средствами межгалактической коммуникации внеземной цивилизации лемурианцев, а современные выдающимся памятникам протесты 1968 года — следствием благотворного лемурианского влияния на нашу планету. Впрочем, и замечательное исследование Петра Антонова «Фундаментальный каталог», посвященное забытой истории советско-чилийского астрономического сотрудничества, когда ленинградские астрономы из Пулкова принимали участие в обустройстве обсерватории в Серро-Калан и вместе работали над фундаментальным звездным каталогом, выпущенным в Чили уже после переворота Пиночета и вынужденного разрыва научных отношений, кажется историей вполне фантастической.

Сегодня нам все труднее верить в девиз «ars longa», что более двух тысячелетий украшал хоругви ревнителей бессмертия духовной культуры, и речь вовсе не о материальной сохранности памятников Бамиана или Пальмиры, а об уязвимости и ненадежности виртуальных облаков культурной памяти. «Архивы Баррагана» американки Джилл Магид свидетельствуют об этом весьма красноречиво. В 1994 году весь архив великого архитектора Луиса Баррагана, чье имя давно превратилось в торговую марку мексиканского модернизма, был продан владельцу швейцарской мебельной компании Vitra, тот преподнес его в качестве свадебного подарка своей невесте, и она закрыла архивные материалы для исследователей — вот уже четверть века наследие художника никому не доступно. Художница получает разрешение семьи Баррагана на эксгумацию, чтобы превратить частички пепла архитектора в алмаз и обменять кольцо с бриллиантом из Баррагана на право открыть архив,— пока переговоры Джилл Магид с владелицей архива не увенчались успехом, но проект, обрастая фильмами, текстами, объектами и инсталляциями, продолжается.

И все же основания для сдержанного оптимизма в отношении бессмертия искусства имеются. В цехах Уральского оптико-механического замечательно смотрятся «Картонные трубы» немки Шарлотты Позененске (1930–1985): прототипы этих минималистских скульптур из гофрокартона, напоминающих по форме вентиляционные каналы для промышленных зданий, появились в 1967-м — предполагалось, что зрители будут использовать такие серийные, сделанные из дешевых материалов фигуры как элементы конструктора для собственных инсталляций, становясь соавтором художницы. Однако в 1968-м Шарлотта Позененске, ученица Вилли Баумайстера, профессиональный и вполне успешный художник, разочаровалась в художественных утопиях коллективного преображения мира, завязала с искусством, перестала выставляться и даже ходить на выставки, выучилась на социолога и занялась профсоюзной работой на самых настоящих промышленных предприятиях. Лишь перед самой смертью дав разрешение на воспроизведение своих ранних работ, она не просто сохранила собственное имя в анналах, но и напомнила стремительно впадающему в соблазны гламура миру искусства об утопических практиках эпохи 1968-го и о великом идеале авангарда — тотальном растворении в жизнестроительной деятельности.

Уральская индустриальная биеннале сама оказалась таким жизнестроительным проектом: за первое десятилетие своей жизни ей удалось так заметно изменить культурно-социальный ландшафт Екатеринбурга и многих уральских городов, охваченных программой резиденций для художников, что эхо докатилось до Томска,— одним из специальных проектов в этом году стала Квартирная индустриальная биеннале, которую устраивают в собственном доме томские художники Николай Исаев и Лукия Мурина. Не только грандиозная кураторская работа Сяоюй Вэн, но и уровень других спецпроектов, таких как художественно-научное исследование «Урал мари: смерти нет» в Ельцин-центре, сделанное антропологом Натальей Конрадовой и фотографами Федором Телковым и Александром Сориным, или выставка «После нас» художника-куратора Владимира Селезнева в Уральском филиале ГЦСИ, подтверждают, что главное в России событие биеннального формата происходит не в Москве. Симпозиум с участием ученых, философов, художников и кураторов, рассуждавших о бессмертии в самых разных аспектах — от новейших мессианских культов до паллиативной помощи, приезд на симпозиум нобелевского лауреата уроженца Нижнего Тагила физика Константина Новоселова, неожиданно явившегося на родине в роли художника, рисующего графеном, отчетная выставка по итогам резиденций для художников в уральских промышленных городах, экскурсии в эти города по следам резиденций для широкой публики, программа медиации для всех социальных групп и возрастов, лекции, презентации книг, кинопоказы — Уральская индустриальная давно работает как отлаженный конвейер культурного производства. Искусство, сталкиваясь с таким конвейером, нередко гибнет, но в Екатеринбурге пока побеждает жизнь — неизвестным науке способом.

В финале выставки «Преодолеть границы бессмертия: К множествам будущих» мы видим танцующего посреди Александерплац чернокожего человека — видео длится больше часа, но уже через несколько минут зрители начинают невольно пританцовывать в такт. Это тогда, в 2007-м, шестидесятилетняя Адриан Пайпер, художница и философ, выпускница Гарварда и Гейдельберга, автор трудов о рациональности и морали, будущая обладательница «Золотого льва» Венецианской биеннале, но уже живой классик, пионерка феминистского искусства и уличного перформанса, активистка борьбы за гражданские права, исследовательница политики расы и гендера, а также фанка, подводит изящный итог своим самым разнообразным штудиям.