Выбор Игоря Гулина

Марк Галеотти «Воры»

Не то чтобы о российской преступности известно мало. Наоборот, информации слишком много: тысячи статей, книг, фильмов, расследований, домыслов и мифов. Из этого необъятного массива практически невозможно составить хоть сколько-нибудь цельную картину. Именно здесь может помочь исследование известного британского политолога Марка Галеотти.

Галеотти разворачивает историю русского бандитизма с самых азов: легендарный Ванька Каин, деревенские конокрады, порожденные стремительной урбанизацией городские трущобы начала XX века, романтическая эпоха послереволюционных бандитов во главе со знаменитым Япончиком (прототипом бабелевского Бени Крика), возникновение блатной сети воров в законе, государства в государстве, властвовавшего в ГУЛАГе наравне с его официальными правителями. Затем — описанная Шаламовым «сучья война», когда настоящие блатные были повержены более циничными, но не менее кровожадными «суками», отвергнувшими закон о принципиальном отказе от сотрудничества с государством. После — постепенная аффилиация бандитов с деятелями послесталинской теневой экономики, цеховиками и фарцовщиками, и одновременно — с коррумпированными чиновниками. Помимо собственно структуры советского криминала, Галеотти описывает и основы его субкультуры: ритуалы «коронации» воров, преступный этикет, сложнейший язык татуировок, основы фени и поэтику блатной песни.

Однако это все вещи — более или менее известные. Самая большая и интересная часть книги посвящена последним трем десятилетиям — настоящему расцвету «русской мафии». Здесь Галеотти не только историк, но и свидетель, собеседник — может быть, не самых видных, но знающих участников постсоветской криминальной истории. Сюжет: выход старых воров из подполья и превращение их в своего рода медиазвезд, хаос 90-х и возникновение системы рэкета, уличные войны, история «солнцевских», «тамбовских» и других знаменитых ОПГ, чеченские кампании и их влияние на криминальный мир, выход русской мафии на международную арену и ее отношения с зарубежными партнерами, взлет и падение самых могущественных королей — вроде второго Япончика (Вячеслава Иванькова), контролировавшего американский филиал русской криминальной системы, или Деда Хасана (Аслана Усояна) — жертвы последней громкой расправы в истории отечественного бандитизма, наркоторговцы и хакеры, активное участие мафиозных сетей в событиях на Донбассе, влияние блатной субкультуры на официальную российскую культуру и политический язык.

«Воры» написаны для западного читателя. Здесь много немного наивной экзотизации, много грубоватых банальностей и штампов — особенно в первой, исторической части, много несколько параноидального страха перед необузданной Россией. Галеотти не избегает и почти неминуемой в этом случае слегка бульварной интонации, хотя и избавляется от декадентского флера, неизменно соблазняющего большинство авторов, пишущих о мафии. Но, несмотря на недостатки, книга эта весьма ценная. В первую очередь благодаря сочетанию масштаба и позиции инсайдера, но также и потому, что Галеотти разоблачает многочисленные мифы — прежде всего о всемогуществе русской мафии, опутывающей мир невидимыми щупальцами. Его воры — не монстры и не герои, а циничные игроки на глобальном бизнес-рынке. Эта деромантизация, безусловно, его заслуга.

Издательство Individuum
Перевод Павел Миронов и Александра Финогенова

Дэвид Мэмет «О режиссуре фильма»

Курс из пяти лекций, прочитанных режиссером, сценаристом и писателем Дэвидом Мэметом на факультете кино Колумбийского университета в 1987 году. Снявший несколько триллеров («Дом игр», «Непредвиденное убийство» и пр.), Мэмет более известен как сценарист. Он написал «Неприкасаемых» для Де Пальмы, «Плутовство» Левинсона, «Ганнибала», «Гленгарри Глен Росс» и еще десяток образцов крепкого американского мейнстрима. Таких авторов обычно называют словом «ремесленники». Это немного уничижительное определение Мэмет наделяет в своих лекциях неожиданным новым достоинством. Он с одинаковой язвительностью осмеивает голливудский конвейер продюсерского кино и претенциозный фестивальный артхаус, телесериалы и авангардные перформансы. Этим порочным крайностям Мэмет противопоставляет кинематограф как изготовление добротной, ладно скроенной вещи, штучного изделия, собранного по вековечным правилам. В этой страстной апологии ремесла он не раз сравнивает фильм со стулом. У того и другого есть функция. У стула — быть удобным для сидения и долго служить, у фильма — рассказать увлекательную историю. Все остальное — бытовые и исторические подробности, визуальные изыски, поиск индивидуальной манеры — только мешает делу. Цель этой книги, конечно, прикладная — научить снимать кино, однако читать ее можно и без подобных намерений. Консерватизм Мэмета может не вызывать симпатии, но он увлекает своей неожиданной страстью. Книга эта, помимо собственно лекций, включает в себя записи диалогов со студентами. Поэтому сама она читается как пьеса — во многом, конечно, благодаря переводу Виктора Голышева, наделяющего любой текст особой, немного старомодной литературностью.

Издательство Ad Marginem
Перевод Виктор Голышев

Денис Горелов «Игра в пустяки»

В прошлом году киновед и кинокритик Денис Горелов выпустил сборник «Родина слоников» — альтернативную историю советского кино, пристрастную и провокативную, состоящую не из шедевров, а из разного рода полузабытых маргиналий, бросающих вызов диктатуре хорошего вкуса. «Игра в пустяки» — это как бы продолжение «Родины», хотя читать книги можно в любом порядке. Она посвящена иностранным хитам советского проката. Знаменитые западные (и восточные) фильмы редко попадали на советский экран. Они выглядели идеологически сомнительными, часто на них просто не хватало денег. В результате в Советском Союзе формировался свой собственный канон мирового кинематографа, состоящий из восточноевропейского ширпотреба, антиимпериалистических полотен, обличительных фильмов французских и итальянских леваков, индийских мелодрам, триллеров категории Б, пародий, наивно воспринимавшихся как серьезное кино, и каких-то уже вовсе случайных вещей. В странах-производителях большая часть этой продукции выглядела периферийной и моментально забывалась. В СССР эти фильмы становились классикой. По ним кроилась воображаемая карта мира, из их образов рождались эротические и политические фантазии, идеальные картины иной жизни. Аляповатые гэдээровские вестерны с Гойко Митичем, румынские политические детективы, бурлески с Луи де Фюнесом, брутальные комедии с Челентано, мюзикл группы ABBA, «Зита и Гита», «Болек и Лелек». Если фильмы, которым посвящена «Родина слоников», действительно похожи на забытые сокровища, то материал «Игры в пустяки» по большей части по-настоящему ничтожен. Горелов почти и не пишет об этих фильмах, скорее использует как зацепки для иронически-пламенных виньеток, посвященных самым разным вещам. «Игра в пустяки» в общем-то не о кино, скорее это воображаемой травелог, увлекательное путешествие по карте из старой детский книжки.

Издательство Флюид ФриФлай

Стеффен Квернеланн «Мунк»

Выпущенная к московской ретроспективе Эдварда Мунка рисованная биография великого норвежского живописца авторства комиксиста Стеффена Квернеланна. Затея эта — довольно смелая. Мунк — ключевая фигура национального канона, о нем написаны тома, его образами прошита вся норвежская визуальная культура. Наивная интерпретация должна была оказаться либо банальностью, либо пошлостью — примерно такой, как выглядел бы в России комикс о похождениях Пушкина. Квернеланн почти избегает этой опасности из-за выверенного баланса между панибратством и дистанцией. В книге есть рамка: заглянув в очередной раз в Музей Мунка вместе с другом и соавтором Ларсом Фиске, Квернеланн бьется об заклад, что быстренько напишет новую биографию художника в комиксах. Эти двое будут то и дело появляться на протяжении повествования — как пара клоунов или гамлетовские могильщики, вносящие ироническое остранение в драму главного героя. Квернеланн обещает, что не будет ничего выдумывать от себя, а использовать только воспоминания и письма самого Мунка, свидетельства знакомых и близких. Текст книги — это, в сущности, монтаж документов. Фантазия действует на уровне рисунка — нарочито гротескного, капельку святотатствующего. Разумеется, мир, в котором живет Мунк, у Квернеланна постоянно обретает черты картин самого художника. Шокирующие эффекты его живописи превращаются в своего рода метафизические гэги. Сам художник — в мультипликационного персонажа, претерпевающего каскад приключений: мучительный поиск своего видения, скандалы и триумфы, напряженные отношения с родственниками, женщинами, друзьями по новому искусству (второй главный герой книги — еще один великий норвежец и порядочный негодяй, Август Стриндберг). Мунк здесь подчеркнуто деканонизируется. Он, конечно, остается первопроходцем и провидцем, но в гораздо большей степени оказывается богемным пьянчугой, сварливым нарушителем спокойствия, enfant terrible — то есть идеальным героем комикса.

Издательство Ad Marginem
Перевод Евгения Воробьева, Елена Рачинская