Барочный балет на фестивале EarlyMusic

XXI фестиваль EarlyMusic послал галантный поклон Мариусу Петипа, чье 200-летие отмечает хореографический мир весь 2018 год: на сцене Эрмитажного театра в рамках фестиваля состоялся вечер барочного балета. Рассказывает Ольга Федорченко.

«Барочный балет Анджолини», коллектив, подвизающийся на ниве аутентичного танца середины XVIII века, поддержанный ансамблем «Солисты Екатерины Великой» и руководителем фестиваля Андреем Решетиным, дерзнул выступить со своим приношением создателю академического балета. Вечер составили танцевальные новеллы «Царицы Севера», посвященные Анне Иоанновне и Елизавете Петровне, композиция «Людовик XIV — король-танцор» и премьера одноактного балета «Венецианский карнавал» на музыку Андре Кампра, все три — в постановке Клауса Абромайта. Приношение это оказалось не формальным жестом вежливости, но яркой художественной акцией, показавшей, что намеренная архаика может быть ультрасовременной и в то же время являться столпом академизма.

Мариус Петипа, не питавший никакого интереса к историческим реконструкциям в том виде, в каком современные балетмейстеры любовно воскрешают старые и старинные танцевальные партитуры, был хореографом предельно практичным: «древние» балеты надо пересочинить, а устаревшую технику — модернизировать. Тем не менее торжественное барокко и игривое рококо все же нашли себе приют в его балетах. Знаменитая танцевальная бунтарка XVIII века балерина Мария Камарго стала героиней балета «Камарго», эпоха Луи Дюпре отразилась в спектакле «Ученики Дюпре», золотой век Людовика XIV Петипа воспел в «Спящей красавице». Но его барокко и рококо — плоть от плоти академического балета, все менуэты, паспье, ригодоны, сарабанды и аллеманды Петипа обильно «обшивает» рюшами и кружевами своей безудержной хореографической фантазии. XVII век в танцевальной интерпретации Петипа чрезвычайно телесен и жарок, он фривольно рассыпает щедрые авансы и манит кажущейся неприступностью.

Для Абромайта барокко — это не возможность раскрыть жаркие объятия, продемонстрировать ладную ножку в шелковом чулке, «случайно» спустить бретельку с плеча и лукаво, с намеком, улыбнуться. Его театр о другом — о подчинении идеалу, о преданности, о служении. Служении истовом и практически целомудренном. Основа его хореографии — выверенное и «отфильтрованное» pas, пластическая фраза, произносимая с отчетливейшей артикуляцией, это танцевальная инверсия чеканных строф французских классицистских трагедий или бойких острот мольеровских комедий.

Сюита «Людовик XIV — король-танцор» стала своеобразным манифестом театра Абромайта. Открывающее ее «Антре Аполлона» вступает в заочный спор с баланчинской историей о боге Солнца. Танцевальная эпоха Людовика XIV сияет в строгой, «алгебраической» торжественности и приподнятости. Лаконичность диктуют черно-белая гамма костюмов Ларисы Погорельской, строгих и вместе с тем неожиданно ироничных. Намеренная ограниченность режиссера в выборе пластических средств (самым сложным pas является entrechat quatre) приводит к тому, что каждое движение преподносится как величайшая драгоценность. В «Возлюбленном победителе» куртуазная игра танцовщиков лишена чарующего флера костюмированных представлений, в сосредоточенном диалоге, чуть насмешливом и ироничном, главным призом является державный поцелуй, которым король милостиво одаривает партнершу.

Премьерный «Венецианский карнавал» на музыку Андре Кампра возвращается к истокам танцевальных празднеств. Четыре пары в томлении ищут свою половинку, нежно воркуют, ссорятся, испепеляют друг друга бушующими страстями. «Венецианский карнавал» кажется неожиданным приквелом прельжокажевского «Парка»: господин Абромайт воспитывает и взращивает чувственность через статические формулы барочного танца. Он пропускает своих героев сквозь соблазны легкой победы и яростного штурма добродетельного целомудрия, чтобы в финале щедро плеснуть в воображаемые кубки венецианского веселья и забыться в праздничной фарандоле.

Балеты Абромайта не поразят пришедших «на балет» и ожидающих от него великие милости в виде фуэте, пируэтов и больших прыжков. Может, даже покажутся скучными и нудными. Но в этой нудности — та таблица умножения, на основе которой Мариус Петипа через 150 лет выведет свои хореографические логарифмы.