Поднимаясь на борт «Мэйфлауэра» 6 сентября 1620 года, пуританские «отцы-пилигримы» многое покидали с благочестивой радостью и даже отрясая прах от ног своих. Похоть, отравившая нравы под личиной галантности. Возмутительно-развратные наряды. Гадкая тяга к роскоши. Прощелыги, малюющие голых языческих кумиров и с этого бесовства богатеющие. Зараза папизма с его ладаном и с его идолопоклонничеством, все еще соблазняющая даже и добрых приверженцев реформированной веры. И мирская музыка — безнравственная утеха слуха, разнеживающая и совращающая.

Конечно, умножаясь, переселенцы все-таки везли в Америку в том числе и свои баллады и джиги, но все равно игра на музыкальных инструментах долго еще считалась в Новой Англии сомнительным и еле терпимым занятием. А само музыкальное искусство европейского пошиба почитали за пустую роскошь даже лучшие американские умы XVIII столетия. Не замечавшие, что прямо у них под боком расцветает свое музыкальное искусство, жаркое и странное.

Точнее, для самих основателей американской республики искусство это было все-таки не свое: слишком много чести для каких-то там дикарских песен и хороводов, в которых отводили душу черные рабы. Ну поют, ну пляшут. Вишь ты, почти как люди. И работать сподручнее, опять же.

И только после Гражданской войны сначала Америка, а потом и весь мир вдруг обнаружили в этой музыке не кое-как организованный шум, а интересный и важный эстетический феномен. Первопроходцами были северяне: в 1867 году Уильям Фрэнсис Аллен, филолог-аболиционист из Массачусетса, выпустил сенсационный сборник «Песни рабов Соединенных Штатов», первую коллекцию негритянских спиричуэлс. Через несколько лет Джордж Уайт, учитель музыки в Университете Фиска, что в Нэшвилле, собрал ансамбль из чернокожих студентов (под названием Fisk Jubilee Singers он существует по сию пору) — и музыка бывших рабов начала победное шествие по концертным залам.

Время для этого открытия было на редкость благоприятным: помимо общепонятных гражданских и гуманистических соображений, оно прекрасно отвечало тогдашнему вкусу к эклектической пестроте, архаике и экзотике, а заодно научной моде на поиски национальных корней и исследование фольклора. Постепенно о негритянской музыке начали говорить и в Старом Свете. Сначала с насмешкой: судорожно дрыгающийся «негр» с вымазанным жженой пробкой лицом надолго стал популярным персонажем кабареточных шоу. А потом и с сочувствием. Антонин Дворжак, возглавлявший в 1890-е годы нью-йоркскую консерваторию, восхищался природной красотой негритянских мелодий и считал, что именно их американские композиторы должны воспринимать как базис для национальной музыкальной культуры. И сам подал пример, написав свою Девятую симфонию («Из Нового Света», 1893), на соответствующем тематическом материале основанную. Американские питомцы Дворжака ничего особенно примечательного по этой части не создали — но зато в Европе афроамериканские ритмы и гармонии постепенно захватили и эстраду, и умы академических композиторов.

На самом деле не впервой негритянской музыке было завоевывать Старый Свет. Диковинные, яростные и разнузданные пляски черных рабов, вывезенных в испанские колонии, стали известны европейцам еще в XVI столетии — и в самой Испании «золотого века» вызвали род помешательства, вполне сравнимого с джазовым бумом 1920-х. Соответствующие мелодии проникли тогда не только в музыкальную стихию иберийского простонародья (которая от века благодарно перерабатывала импульсы изрядного количества культур, восточных и западных), но даже и в придворный быт. Собственно говоря, без этой ибероамериканской (а в основе своей часто именно что африканской) экзотики трудно представить себе тот обобщенный «испанский колорит» со специфической ритмикой и не менее специфической мелодикой, который уже в новое и новейшее время старались схватить многочисленные стилизаторы. Взять хоть «Кармен». Хабанера — это заморская вещица, кубинский танец, позаимствовавший ритмический норов все у тех же африканских невольников.

Проблема тут именно в том, что тогда, в XVII-XVIII веках, это необузданное и неотесанное начало довольно быстро частью ассимилировалось, а частью выветрилось из европейского контекста. Вот, допустим, сарабанда — практически непременная часть среднестатистической позднебарочной сюиты, танец торжественный, медленный и плавный вплоть до некоторой траурности: такой мы ее знаем уже по Баху и Генделю. А между тем изначально это была чужестранная плясовая, позаимствованная оттуда же, из колоний, и отличавшаяся полным отсутствием церемонности.

Не то со спиричуэлс. Главной верительной грамотой, облегчившей для этой музыки доступ к вниманию сначала американских, а потом и европейских слушателей, была именно ее своеобразная набожность. Которая вдобавок по сравнению с первой, барочной рецепцией невольничьих причуд процвела много позднее и в совершенно иной религиозной атмосфере.

Во-первых, церковную музыку ценили и стародавние пуритане — только для них церковной музыкой было не творчество профессионалов, а гимны, общинное пение «едиными устами и единым сердцем», объединяющее и воодушевляющее собравшихся. Негры-рабы, как известно, христианство вообще принимали с энтузиазмом, пусть и примешивая к нему рудименты своих собственных древних культов; протестантские гимны они распевали охотно, к коллективному пению им по условиям работы на плантациях было не привыкать, вдобавок вне церковных стен им никто не мешал петь «о духовном» на свой собственный лад. Заповеданную радость о Господе доводить до самозабвенного первобытного экстаза, скорее ритмического, чем мистического, в слова о рабстве, страдании и Истине, которая делает свободным, вчитывать и впевать свое страдание и свою тоску по воле. Тем более что они ведь слыхали от проповедников о царе Давиде, который пел и скакал перед Ковчегом Завета, и о том, что прав перед Богом оказался именно царь-псалмопевец, а не укорявшая его за неприличное поведение Мелхола.

Вдобавок Америка XVIII-XIX веков видела несколько «великих пробуждений» — коллективных порывов к религиозному обновлению, ставивших под сомнение устоявшееся и охладевшее благочестие старых исповеданий и взывавших к пламенности индивидуального молитвенного духа. Даже на «белых» евангелических радениях были подчас в порядке вещей и конвульсивные пляски, и транс, и бессвязные молитвенные возгласы. А уж негры в этой атмосфере несколько припадочной харизматической восторженности чувствовали себя как рыбы в воде.

Как только африканская стихия, переполнявшая спиричуэлс, стала внятной и привычной для западного слуха, она превратилась в порыв, изменивший лицо музыки XX века. За Дворжаком последовали Дебюсси и Сати, Пуленк и Рахманинов; сначала кекуоки и регтаймы, а потом и джаз неуклонно превращались из малоприличной музыки злачных мест в респектабельное увеселение. А дорогу от джаз-бандов к нынешним чартам, не такую уж по меркам истории европейской музыки и длинную, читатель и так себе представляет — как и то ворчание о «безобразных телодвижениях», из поколения в поколение сопровождавшее этот прогресс. В фундаменте которого, однако, лежит пусть причудливое, щедро приправленное детским язычеством, наивностью, простодушием, неодолимым темпераментом, но благочестие.

Сергей Ходнев