Шедевры из Ватикана в Третьяковской галерее

Выставка живопись

В Инженерном корпусе Государственной Третьяковской галереи открылась выставка "Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо". Живопись XII-XVIII веков из папского собрания никогда прежде не демонстрировалась в таком количестве ни в России, ни вообще где-либо за пределами Италии. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ (AD).

Это античными скульптурами, хранящимися в Ватикане, можно заселить небольшой городок (нынешнее здравствующее население апостолического государства-города уж точно куда меньше), а собрание Пинакотеки довольно компактно — менее пяти сотен работ. И почти все висят в постоянной экспозиции. Иными словами, 42 произведения, прибывшие в ГТГ,— это, почитай, десятина, объем весьма чувствительный, а если учитывать заведомо звездные имена, только небольшая часть которых вынесена в название выставки,— то и вовсе эпохальный. Добрую волю музейщиков Ватикана, однако, чуть не поставили под удар денежные обстоятельства: с запланированным еще три года назад финансированием у ватиканской стороны вышла заминка, и проект попросту сорвался бы, если бы не помощь благотворительного фонда Алишера Усманова "Искусство, наука и спорт".

Приехавшая открывать выставку Барбара Ятта, вице-директор Музеев Ватикана (а в скором будущем и главная их руководительница), рассказала, что XII зал Пинакотеки, где висят обычно художники начала XVII столетия, выглядит настолько опустевшим, что дирекция распорядилась временно выставить в нем берниниевские bozzetti — модели скульптурных композиций для убранства базилики Св. Петра. Из 11 полотен, которые посетители Ватикана привыкли видеть в том зале, в Москве оказалось пять: "Кающаяся Мария Магдалина" и "Неверие Фомы" Гверчино, "Св. Матфей и ангел" Гвидо Рени, "Мученичество св. Эразма" Пуссена и "Положение во гроб" Караваджо.

В Третьяковке они вместе с еще 13 работами от Рафаэля до Креспи довольно убористо выставлены в главном из трех выставочных залов, очертания которого по воле оформлявшего выставку Сергея Чобана воспроизводят контуры римской пьяцца Сан-Пьетро. В том месте, где реальная площадь упирается в портал главной папской базилики, стоит витрина с двумя расписанными гризайлью дощечками. Эти две аллегории добродетелей — камерный, скромный, ранний, но Рафаэль (тут можно вздохнуть по его же ватиканским "Преображению" и "Мадонне ди Фолиньо" — но что делать, полностью опустошить Пинакотеку ради московской выставки не позволили бы ни страховочные издержки, ни здравый смысл). По обе стороны от витрины — "Христос во славе" Корреджо, царственный и прекрасный, как апокалиптическая "звезда светлая и утренняя", и "Видение св. Елены" Веронезе. Венецианский шедевр и колоритом, и образностью выбивается из рассказываемой в зале ученой истории соперничавших на римском поприще итальянских художественных школ XVII столетия (Караваджо и караваджисты, болонские академики, синтетизм высокого римского барокко в лице Пьетро да Кортоны и его же деконструкция у Креспи), но мог бы претендовать на роль самой внушительной работы в зале — если бы не эффектно срежиссированное в смысле пространственного дизайна присутствие двух полотен-колоссов Караваджо и Пуссена, помещенных напротив друг друга.

"Положение во гроб", где (при всей безжалостно сконцентрированной скорби) ритм жестов идеален, словно на мраморах Парфенона, и "Мученичество св. Эразма" (не только самое большое, но, возможно, и самое барочное полотно Пуссена, изображающее самым буквальным образом, как у живого человека деловито вытаскивают кишки и наматывают их на ворот) действительно просятся на то, чтобы рассматривать их парой, хотя бы и оппозиционной. Обе работы в своем роде манифесты, обе высказываются об ужасе человеческой смерти, обе так или иначе помещают этот ужас в контекст магистральных тем Контрреформации. Наконец, обе — алтарные образы, и это в контексте выставки не просто формальное обстоятельство.

Поскольку выставка и говорит, по сути, о беспрерывном и иногда беспокойном поиске языка в религиозном искусстве. Говорит почти безраздельно, и только ее заключительный раздел составляет цикл "Астрономические наблюдения" Донато Крети (1710-е годы), где гипертрофированно огромные, словно увиденные в телескоп планеты и светила царят над какими-то условными аркадскими горами и долами. Тут несколько жаль обнаружить, что семь из 42 экспонатов — занятная, но второплановая живопись. Но, с другой стороны, замени их на какие-нибудь гладкие евангельские сцены того же времени и того же уровня — и потеряется заложенная кураторами изящная логика: ветшает политическое величие папского Рима — сникает и тот тектонический порыв, который чувствуется в барочном искусстве апостольской столицы.

Все, что было до высокого Ренессанса и барокко, сконцентрировано еще в одном зале с безыскусно-торжественным романским "Христом Вседержителем" XII века. Тут тоже хватает хрестоматийных и узнаваемых вещей, видеть которые за пределами ватиканских стен — откровенная небывальщина, будь то "Св. Франциск Ассизский" Маргаритоне д'Ареццо (возможно, самое первое, без малого не прижизненное изображение святого), созерцательная "Пьета" Джованни Беллини или лучезарные музицирующие ангелы с фрески Мелоццо да Форли. Самые неожиданные и изощренные вещи здесь не римские, это причудливо-орнаментальная "Пьета" Карло Кривелли и "Чудеса св. Винченцо Феррера" Эрколе де Роберти, затейливое многофигурное панно, напоминающее об утонченной оранжерейности двора феррарских д'Эсте. Двор пап затмит художественный и культурный блеск всех этих Эсте, Сфорца и Медичи только позднее. Зато с обескураживающей программой, без которой, собственно, и не было бы музеев Ватикана. Зачем выбирать между Афинами и Иерусалимом, земным блеском античной красоты и высями царства благодати, если можно попробовать, хотя бы попробовать стать и Афинами, и Иерусалимом сразу — да еще остаться при этом "Римом золотым, меж градами первым".