В ГМИИ имени Пушкина привезли "Олимпию" Эдуарда Мане

Кира Долинина

На "Олимпию" надо смотреть обязательно. Но еще важнее было бы о ней почитать — в истории искусства вряд ли найдется полотно, о котором было бы написано столько отменных текстов. На ней одной первые умы западного искусствоведения смогли опробовать свои как самые классические, так и самые провокативные теории. Со временем она стала почти идеальным объектом для исследования живописи Нового времени, более того, многие считают, что именно с "Олимпии" и стоит вести отсчет искусства модернизма.

Сначала ничего вроде такого бума и не предвещало. Свою версию тициановской "Венеры Урбинской" Мане написал в 1863 году, в том же, что и "Завтрак на траве", и с той же обнаженной рыжеватой моделью (любимой моделью Мане Викториной Меран). Вот только "Завтрак" он подал к участию в Парижском салоне, получил отказ и вместе с другими "отказниками" показал в разместившемся неподалеку Салоне отверженных, куда парижане ходили посмеяться над неудачниками, самым скандальным из которых, по мнению публики и критики, был именно этот оммаж "Суду Париса" Рафаэля и джорджониевскому "Сельскому концерту" кисти Мане.

"Олимпия" же осталась в мастерской и появилась перед публикой только через два года. Она, наоборот, была принята в Салон и даже получила сперва выгодное экспозиционное место. Гром грянул в первые же дни показа. Самый известный исследователь "Олимпии", классик американского искусствознания Ти Джей Кларк, не поленился и подсчитал: про Салон 1865 года было написано 80 статей, из них в 60 была упомянута работа Мане и только в четырех она не была обругана. Критики и простые зрители метафорически и вполне буквально брызгали слюной, плевались, грозили картине тростями и кулаками: "самка гориллы, сделанная из каучука", "одалиска с желтым животом, жалкая натурщица, подобранная бог знает где", "скелет, одетый в плотный корсет из гипса", рука, прикрывающая лоно, напоминала паука, клешню и даже бумажник — это еще самые приличные эпитеты, доставшиеся героине "Олимпии". На защиту полотна не раз приходилось вызывать охрану, а потом и вовсе, от греха подальше, ее перевесили на недосягаемую для палок и плевков высоту.

Острая реакция на живописные произведения не была чем-то особенным для Парижа 1860-х: ежегодный Салон был одним их ярчайших развлечений сезона, и его посетители упражнялись в остроумии и демонстрировали свои пристрастия не хуже футбольных болельщиков нашего времени. Однако в случае с "Олимпией" что-то пошло не по привычному сценарию. Как сказал один из благосклонных к картине критиков, Жан Равенель, "Олимпия" — это "стакан ледяной воды, который каждый посетитель получает в лицо".

При самом что ни на есть классическом сюжете она была совсем не тем, чем казалась

Что же произошло? Что так возмутило привыкших, казалось бы, ко всему парижан? В "Завтраке на траве" было явное оскорбление "общественной нравственности": обнаженные женщины рядом с наглухо застегнутыми кавалерами — это пусть останется на совести ренессансных развратников. Но тут самый что ни на есть распространенный сюжет — обнаженная женщина со служанкой: Венера, Даная, Вирсавия. Ню на стенах Парижских салонов было столько, сколько никакой общественной бане не снилось. Километры розовой плоти возлежали, плескались, парили, колыхались. И никого не смущали. А маленькая бледная немочь кисти Мане оказалась неприличной. Обнаженная или голая? Ню или раздетая? Соблазняющая или вызывающая? Вопрос номинации был тут чрезвычайно важен. И в случае с "Олимпией" ответ всегда второй.

При самом что ни на есть классическом сюжете она была совсем не тем, чем казалась. И название — "Олимпия" — отсылка совсем не к греческим богам, а к персонажу "Дамы с камелиями" Дюма, после которого это имя стало частым в парижских борделях. И тело слишком плоское и тощее для приличной Венеры эпохи Кабанеля. И "полураздетость", обязательная для любого ню, тут маркируется деталями из быта дамы полусвета (орхидея в волосах, бархотка на шее, домашние туфельки, букет от поклонника). И антураж — смятая постель. И взгляд — прямо на зрителя, без лукавства и смущения, усталый и всезнающий. И проклятая зрителями кошка с нагло задранным хвостом. Все говорило публике о том, что тут речь не о небесной любви, а о земной, более того — продажной.

Во Франции второй половины XIX века проституция всех мастей: от уличных девок до блистательных куртизанок — была практически узаконена. И, что самое важное, не в юридическом смысле, а в общеморальном: бордель был принятой обществом формой существования женщины. Деление на публичных девок и приличных женщин не было грубым и условным. Это был факт повседневной жизни. Вот только "предлагать себя" в "храме искусства", переходить черту условного и реального было совсем не comme il faut. Переход границы в "Олимпии" происходил и на другом уровне. Картина подчеркнуто двухмерная, плоская, у нее практически исчезает средний план, она обваливается на зрителя всей массой. При невероятной виртуозности Мане в цвете, линия тут играет оскорбительную для привыкшего к облакам и кокетливым полутонам глаза роль. То, что сегодня мы признаем за совершенную живопись, тогда было воспринято как грубость: перламутровые простыни казались грязными, тело — желтушным и больным, кошка — мазней безумца. Это была живопись нового века, и ярость при столкновении с ней была оправданна — она оставляла зрителя в прошлом.

XX век будет думать об "Олимпии" все время. Она, имевшая в источниках Боттичелли и Тициана, Веласкеса и Гойю, появится в картинах Гогена (одна из которых выставлена сегодня рядом с оригиналом в ГМИИ), Матисса, Пикассо и далее везде: в литературных текстах и, конечно, в искусствоведческих трудах. Она станет отправной точкой для разговора о матрицах Курбе и Мане, о "поколении 1863 года" у Майкла Фрида; она будет отвечать за понимание тела как товара в новой буржуазной реальности Второй империи в социальной истории искусства у Ти Джея Кларка; она будет важнейшей отсылкой в постколониальной истории искусства у Гризельды Поллок, которая обратила особое внимание на роль чернокожей служанки в этой композиции; она, конечно, важнейшая страница в феминистической критике. Увы, выставка в ГМИИ ни о чем таком не рассказывает. Сопутствующие "Олимпии" работы из собрания музея: "Королева" ("Жена короля") Поля Гогена (1895), "Дама за туалетом, или Форнарина" Джулио Романо (начало 1520-х) и скульптура Праксителя "Афродита Книдская" (копия римского времени с оригинала около 350 года до н. э.) — кроме Гогена, конечно, отобраны по бедности, а не по смыслу. Однако вещь эта настолько уникальна, что увидеть ее хоть раз своими глазами необходимо. А почитать можно и после.