Премьера театр
Фото: Театр POST
В театральном зале петербургского музея современного искусства "Эрарта" состоялась премьера театра Post по пьесе Павла Пряжко "Поле" в постановке основателя и руководителя этого театра Дмитрия Волкострелова. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.
Пьеса минчанина Павла Пряжко, по праву считающегося одним из самых интересных современных драматургов, пишущих по-русски,— не новинка. Ее легко прочитать как насмешливую соц-артовскую пародию на производственную пьесу из жизни села: в ней действуют комбайнеры, собирающие урожай, и селянки, способные составить счастье комбайнеров. Счастья меж тем нет: герои собираются на дискотеку, едят чипсы, любят и ревнуют, покупают золотые цепочки, но все их действия — от нечего делать, по инерции жизни. Забавные сценки, впрочем, легко перерастают жанровые границы пародии и становятся абсурдистской драмой — герои перестают понимать, то ли они обрабатывают поле, которое должны были, теряют мотивацию и ориентировку в пространстве. Если проявить известную смелость, то можно предположить, что Пряжко написал пьесу о Белоруссии, бродящей по своему "полю" в поисках идентичности, ведь с одной стороны от места работы его героев оказывается Европа, а с другой — какой-то чужой лес.
Дмитрий Волкострелов неоднократно ставил пьесы Пряжко и каждый раз предлагал небанальные, концептуальные решения. Минский драматург оказался едва ли не самым верным союзником молодого режиссера, от спектакля к спектаклю продолжающего эксперимент по исследованию способов воздействия театра на современного зрителя. Последовательно вычитая из театра обыденную "театральность", Волкострелов ищет не просто новую правду и новую искренность, он препарирует саму природу театра. Что касается "Поля", то здесь слово "природа" имеет решающее значение: название пьесы режиссер прочитал не в само собой разумеющемся для этого сюжета смысле, а в том, которое появляется в естественных науках,— как, например, магнитное поле. Видимо, на эту мысль его навела еще и загадочная последняя ремарка пьесы Пряжко — "современной физике посвящается".
Разбив пьесу на фрагменты, Волкострелов пронумеровал их, а последовательность первых 22 эпизодов отдал в руки провидения — то есть генератора случайных чисел, которые оглашает мальчик (в пьесе — загадочный персонаж, в спектакле, получается,— вестник судьбы). На школьной доске один из артистов рисует таблицу, которая постепенно заполняется выпавшими числами. Они могут повторяться — и тогда повторяются сцены: артисты должны покинуть свои сценические ячейки, которыми служат тоже школьные грифельные доски, и сразу сыграть очередной эпизод. Перемешанные фрагменты текста складываются в меняющуюся раз от раза последовательность, сюжет становится нелинейным, странным. А на первый план выходят не обыденные обстоятельства, описанные Пряжко, а их подтекст — ощущение неосмысленного, не поддающегося рациональному обоснованию, но загадочного и притягательного человеческого бытия. Жизнь, вроде бы обессмысленная формальным сценическим ходом, вдруг обретает напряженное и увлекательное театральное течение. То, что казалось неопределенностью, становится неотвратимостью.
Актеры Волкострелова обнаруживают удивительное единение как с текстом, так и с режиссерским приемом: не разыгрывая никаких "оценок" или "взаимоотношений" героев, они сохраняют индивидуальности, отказываясь от обычных актерских приспособлений (сложность их задачи усилена тем, что зрители сидят по обе стороны от игрового подиума). В программке спектакля можно найти немало научных терминов — таких, как "теория хаоса", "флуктуация", "точка бифуркации" и др. Каждый из них создает скорее систему ассоциаций, нежели может быть впрямую приложен к действию. Что касается актерского существования и атмосферы спектакля "Поля", то я бы предложил аналогию со сменой агрегатного состояния. Когда генератор случайных чисел исчерпывает свою миссию, спектакль словно переходит из кристаллического, твердого состояния в газообразное.
Последние сцены "Поля" происходят в сумерках, герои словно блуждают от одного эпизода к другому, классные доски встают вокруг спрятанных в сцене источников света — точно пещеры с очагами, а может быть, и с окнами в какие-то иные миры. Здесь словно исчезают все системы координат, голоса актеров подхватывают друг друга и становятся неотличимыми, а расчисленное, дискретное существование превращается в непрерывное. Напряжение случайностей будто сменяется приятием непознаваемой закономерности, согласно которой любая жизнь должна раствориться в темноте, даже если это всего лишь темнота театрального зала.